2015年1月7日上午10點(diǎn)，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館貴賓廳迎來(lái)一場(chǎng)名為“走進(jìn)敦煌—中國(guó)書(shū)畫(huà)家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之旅”的講座，主講人為中央美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師羅世平教授，本次講座也是央美美術(shù)館正在進(jìn)行的“中國(guó)油畫(huà)風(fēng)——董希文百年誕辰紀(jì)念展”系列學(xué)術(shù)活動(dòng)之一。
敦煌是中國(guó)畫(huà)家心目中的一處藝術(shù)圣地。畫(huà)家西行朝圣，走進(jìn)敦煌，觀摹臨寫(xiě)壁畫(huà)，研究古人畫(huà)跡，引發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的敦煌熱。羅世平認(rèn)為，敦煌的發(fā)現(xiàn)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響是極具意義的，本次講座中，他以三名優(yōu)秀的中國(guó)書(shū)畫(huà)家為案例：弘一法師、張大千、董希文，分別象征了書(shū)法、國(guó)畫(huà)和油畫(huà)創(chuàng)作，他們不僅自己收獲了來(lái)自傳統(tǒng)的養(yǎng)分，而且因?yàn)槎鼗投蔀橹袊?guó)現(xiàn)代美術(shù)變革的先鋒人物。羅世平表示，講座引述三位書(shū)畫(huà)家作為案例，一是重溫中國(guó)書(shū)畫(huà)家的敦煌之旅，看畫(huà)家走進(jìn)敦煌的意義；二是通過(guò)畫(huà)家的敦煌之旅，討論敦煌到底能帶給畫(huà)家什么？又引發(fā)了哪些與現(xiàn)代進(jìn)程相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)問(wèn)題。
羅世平談到，敦煌不完全停留在古代，敦煌還是連接古今藝術(shù)的橋梁。他首先從敦煌學(xué)的誕生講起，從1900年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，到后期外國(guó)探險(xiǎn)家的出現(xiàn)，如今敦煌藏經(jīng)洞的經(jīng)卷大致藏于英國(guó)、法國(guó)、俄國(guó)、印度和中國(guó)等地。其中，抄經(jīng)僧的“經(jīng)僧體”對(duì)書(shū)法影響頗大。
弘一法師書(shū)法“弘一體”的出現(xiàn)并不是偶然，羅世平說(shuō)，在介紹的三個(gè)書(shū)畫(huà)家當(dāng)中，弘一法師是唯一一個(gè)沒(méi)有去過(guò)敦煌的人，但他卻也深受敦煌藝術(shù)的影響。弘一法師在出家前已有很好的書(shū)法功底，多為碑帖體。而在出家之后，弘一法師拋棄了之前所熟悉的字體風(fēng)格，學(xué)“經(jīng)僧體”書(shū)法，羅世平認(rèn)為，這與弘一法師出家人的身份是非常貼合的。弘一法師書(shū)法風(fēng)格的改變體現(xiàn)了他個(gè)人主張和態(tài)度的改變。他將佛教法文的修行與書(shū)法結(jié)合在一起，因此完全改變了字體——以前更為劍拔弩張，如魏碑，筆風(fēng)外露，但在這個(gè)時(shí)期能感受到漸漸的收斂，火氣慢慢的消散，成為更加內(nèi)斂的一種風(fēng)格。羅世平總結(jié)道，回顧弘一法師由普通人到出家人，從普通人書(shū)法修行學(xué)習(xí)到他完成自己“弘一體”的過(guò)程，其在書(shū)法史上有四個(gè)價(jià)值：一是“筆跡顯露出如錐勒石的線質(zhì)”；二是創(chuàng)造出“結(jié)體修長(zhǎng)的字形”；三“清癯而肅穆的風(fēng)格”；四是一種“無(wú)碑無(wú)帖、無(wú)連無(wú)斷、無(wú)長(zhǎng)無(wú)短、無(wú)礙圓融的境界。”
畫(huà)家張大千與敦煌的淵源有許多記載。1941年至1943年張大千到敦煌臨摹壁畫(huà)，給洞窟編號(hào)，還編寫(xiě)了《敦煌石室記》的初稿。張大千較為喜歡選擇唐宋壁畫(huà)進(jìn)行臨摹，羅世平展示了張大千臨摹的數(shù)張作品，他指出，比較張大千臨摹的畫(huà)卷與原壁畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其臨摹得與壁畫(huà)并不相同。出現(xiàn)這樣的原因，羅世平說(shuō)，“因?yàn)閺埓笄Р⒉皇前炎约寒?dāng)做是一位臨摹者，而是一位研究者。”與張大千同時(shí)期到達(dá)敦煌的中央研究院西北文化考察團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王子云在其著作《從長(zhǎng)安到雅典——中外美術(shù)考古游記》寫(xiě)道，“對(duì)于敦煌壁畫(huà)的臨摹方法，我們與同住的張大千有所不同，我們的目的是為了保存原有面目，按照原畫(huà)現(xiàn)有的色彩，很忠實(shí)地把它摹繪下來(lái)。而張大千則不是保存現(xiàn)有的面目，是‘回復(fù)’原有面目。”為此，張大千從青海塔爾寺雇來(lái)三位喇嘛畫(huà)師，運(yùn)用塔爾寺佛教壁畫(huà)的畫(huà)法和色彩，把千佛洞年久褪色的壁畫(huà)加以回復(fù)原貌。
敦煌對(duì)于張大千的意義很大。張大千一生中的藝術(shù)有兩個(gè)階段的變化，第一個(gè)是古今之變，即他把常年以來(lái)對(duì)古代美術(shù)的臨摹、摹寫(xiě)融入自己的理解后，形成自己的繪畫(huà)的風(fēng)格。這之中很重要的過(guò)程就是敦煌之行對(duì)其影響。第二個(gè)是出國(guó)之后的中西之變，張大千創(chuàng)作的大潑墨，潑彩作品，是其到了巴西、法國(guó)之后，開(kāi)始思考自己的繪畫(huà)的現(xiàn)代性問(wèn)題而進(jìn)行的嘗試。羅世平說(shuō)，“這兩個(gè)階段看似分離，實(shí)際上前后有很明確的邏輯關(guān)系。并且在他晚年的繪畫(huà)，我們還能看到敦煌的影響依舊形影不離的存在他的繪畫(huà)當(dāng)中。”
1943年董希文辭去工作，踏上了前往西北敦煌的漫漫旅途，并且一呆就是近三年。直至1945年抗戰(zhàn)勝利后，他們才帶著第一個(gè)在沙漠里出生的孩子回到內(nèi)地與父母團(tuán)聚。董希文對(duì)敦煌壁畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)、大量地觀察和臨摹。這使他加深了對(duì)民族傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解，增強(qiáng)了探索油畫(huà)民族化的信心和決心，體會(huì)到繪畫(huà)創(chuàng)作要體現(xiàn)時(shí)代精神、反映民族情感和審美趣味。之后董希文創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，可從中看出敦煌壁畫(huà)藝術(shù)對(duì)其的影響。羅世平將此畫(huà)與敦煌285窟和249窟的西魏壁畫(huà)進(jìn)行比較，其牧羊女人物的塑造與西魏壁畫(huà)中的仕女形象頗為相似，而其背景中對(duì)遠(yuǎn)山的處理手法，也可從敦煌的北周石窟壁畫(huà)中見(jiàn)端倪。董希文最為人所知的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》也深受敦煌藝術(shù)影響，可以說(shuō)如果沒(méi)有敦煌壁畫(huà)的那種裝飾風(fēng)的造型基礎(chǔ)，色彩輝煌的《開(kāi)國(guó)大典》就不可能產(chǎn)生。艾中信曾指出，在《開(kāi)國(guó)大典》的人物塑造上也可看出有些勾描受到敦煌壁畫(huà)的影響，作品自然地將民族藝術(shù)的表現(xiàn)形式與高揚(yáng)的民族精神相結(jié)合，極大地增強(qiáng)了民族獨(dú)立與民族自強(qiáng)的自豪感，具有民族氣派。因?yàn)槎鼗停Ｎ奶崛×藗鹘y(tǒng)壁畫(huà)的單純質(zhì)素，以意象結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝油畫(huà)的語(yǔ)言調(diào)性，提供了油畫(huà)民族化創(chuàng)作方法的經(jīng)典范式。
羅世平最后總結(jié)道，“因?yàn)槎鼗停峁┝酥袊?guó)美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的另一種資源。文化資源的價(jià)值體現(xiàn)，前提是要走得進(jìn)去，虛心學(xué)習(xí)，耐心領(lǐng)悟，方能收獲。”