亨利·摩爾（Henry Spencer Moore），一位享譽(yù)世界藝術(shù)領(lǐng)域的西方現(xiàn)代雕塑大師，其作品曾在中國(guó)北京展出。與平常多數(shù)美術(shù)作品，都集中在展覽館這種室內(nèi)空間展示的方式完全不同，他的這十幾件現(xiàn)代風(fēng)格造型雕塑，就以北海公園的長(zhǎng)堤或草坪為展示場(chǎng)所，隨意不加擺設(shè)地置放在觀眾面前。而伴隨著這一件件與眾不同的造型所散發(fā)出的高貴大氣，很快引起人們的思考。
影響了幾代人的煌煌巨作《藝術(shù)哲學(xué)》，其作者丹納曾不無(wú)自信地寫道，即每個(gè)畫家從他接觸藝術(shù)乃至作品的形成，都要受到來(lái)自本民族的文化屬性，亦即“時(shí)代精神和周圍風(fēng)俗”的影響。那么，在這樣特定的文化歷史背景下，形成的這一件件作品，理應(yīng)具有本地區(qū)的民族屬性和特點(diǎn)。
但當(dāng)我們畢恭畢敬站在亨利·摩爾的雕塑作品前，會(huì)產(chǎn)生一種思考，曾經(jīng)被大家奉若藝術(shù)經(jīng)典的這一見解，是否還能那么準(zhǔn)確無(wú)誤地詮釋100年后的今天？在世界范圍內(nèi)不同民族地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)象和審美內(nèi)涵，是否依然可以如這般前行發(fā)展？雖然，這位藝術(shù)理論家是在研究大量美術(shù)史的基礎(chǔ)上得出這一論點(diǎn)，時(shí)間約是19世紀(jì)中期。但那時(shí)的東西方領(lǐng)域，無(wú)論在生活、文化、藝術(shù)各個(gè)方面，由于受各種客觀條件的限制、阻礙，如國(guó)與國(guó)之間還談不上有多少的往來(lái)空間，那么文化間的溝通交流更是有限。所以，作者的闡述，未免有些局限性（包括他在講稿中所例舉的一些作品，對(duì)來(lái)自東方的繪畫藝術(shù)，只字不提，舉凡盡是歐洲油畫家的作品。這里就向我們提出了一個(gè)非常值得思考的問題，顯然，由他所掌握的相關(guān)雕塑、建筑和繪畫方面的一些資料數(shù)據(jù)，缺乏一個(gè)與東方文化領(lǐng)域聯(lián)為一體的思維體系去比較，而這些不足，包括一些不可避免的局限性，無(wú)疑，將隨著時(shí)間的推移而逐漸出現(xiàn)），因?yàn)椴荒茴A(yù)見未來(lái)，偏頗之處也就在所難免。而亨利·摩爾藝術(shù)成名的20世紀(jì)50年代，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，人們所面對(duì)的是各種交流距離大大縮短，各種開放的信息包括文化、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等等，都將使每一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作，處在一種相對(duì)廣闊的社會(huì)背景下構(gòu)思表現(xiàn)。這樣一來(lái)，有關(guān)作品風(fēng)格面貌就不能籠統(tǒng)地以一個(gè)國(guó)界來(lái)限定，或簡(jiǎn)單地貼上一兩個(gè)標(biāo)簽就可以詮釋的了。
如果按照以往的常識(shí)，這位出身在英國(guó)的偉大雕塑家——亨利·摩爾，他對(duì)每一件作品的處理意識(shí)，理應(yīng)透出本民族地域的藝術(shù)屬性。然而，展示在我們面前的亨利·摩爾的現(xiàn)代雕塑，很難用一兩個(gè)標(biāo)簽設(shè)定它是由出身于英國(guó)的雕塑家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，它更多體現(xiàn)的是藝術(shù)觀念和藝術(shù)精神方面所具有的包容性，即今天不斷被大家提到的“國(guó)際性”問題。也就是說(shuō)他的每一件雕塑作品，雖然，都是在自己的國(guó)度——大英帝國(guó)里創(chuàng)作完成的，—個(gè)屬于西方社會(huì)同樣文化歷史積淀深厚的社會(huì)環(huán)境，卻展示了一種更加開放的精神，一種以博大胸襟關(guān)注人類當(dāng)下藝術(shù)指向的審美構(gòu)建。無(wú)疑，亨利·摩爾雕塑藝術(shù)的高明之處，在于他能夠超越自己的國(guó)籍，沖破狹小的地域觀念，胸懷激情擁抱世界，從各個(gè)層面感觸人類文明的不同精神內(nèi)涵。因此，當(dāng)他的雕塑作品置放在東方民族的藝術(shù)土壤上，東方人思索的文化環(huán)境中，竟會(huì)如此諧調(diào)。我們贊賞他鬼斧神工的手法，奇思妙想的構(gòu)成，在很多作品的形象表現(xiàn)上，竟看不到他有對(duì)哪個(gè)民族（包括屬于藝術(shù)家自己的民族）人物臉孔細(xì)節(jié)的具體刻畫再現(xiàn)。他只是讓觀眾通過心領(lǐng)神會(huì)的哲理、思想，來(lái)認(rèn)識(shí)構(gòu)成每一件作品的精神內(nèi)涵和視覺效果。這是一個(gè)頗具現(xiàn)代審美的話題，值得那些探討東西方藝術(shù)視覺表現(xiàn)的人們加以關(guān)注。
無(wú)論從藝術(shù)氣度、表現(xiàn)格局，或一些所謂現(xiàn)代時(shí)尚的視覺感官效果探尋，亨利·摩爾的雕塑藝術(shù)，在充分展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神的某種氣勢(shì)和高度方面，都是值得人們關(guān)注的。雖然，他運(yùn)用的是現(xiàn)代雕塑手法，卻絲毫不妨礙我們將人類藝術(shù)的另一面——屬于東方藝術(shù)精粹中的意象藝術(shù)，與它做個(gè)比較。曾在北京北海公園展出的12件雕塑作品，無(wú)論外形還是內(nèi)在，與中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)期的北魏或漢唐藝術(shù)竟有某些神似之處，如馬踏匈奴、臥馬、躍馬、伏虎和巨人搏熊等西漢霍去病墓前的石刻作品，這些造型所迸發(fā)出的強(qiáng)大視覺力度和藝術(shù)內(nèi)涵，正如魯迅先生所看到的：“唯漢人石刻，氣魄深沉雄大。”這是中國(guó)藝術(shù)精神之所在，兩者在視覺形式與審美內(nèi)涵上取得一致，使得它們確有某種相似之處——藝術(shù)格局上的博大與雄渾。
在當(dāng)下，它正是我們期待已久、不可多得的人文精神指向。
雖然，20世紀(jì)后期出現(xiàn)的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，可謂五花八門，如萬(wàn)花筒般璀璨奪目。無(wú)論是承繼了傳統(tǒng)精髓，還是那些完全否定一切另起爐灶的觀念或行為藝術(shù)，以及不少以審丑為時(shí)尚的另類視覺形態(tài)，它們?cè)诰窀窬帧⑺囆g(shù)氣度上，似乎很難與2000年前的漢唐石刻和今天我們所看到的亨利·摩爾的雕塑作品相提并論，為什么？因?yàn)楹嗬つ柕默F(xiàn)代雕塑作品，正像我們心中的漢唐藝術(shù)那樣，暗喻了一種博大雄渾的藝術(shù)境象，揮之不去，振人心魄。這正是21世紀(jì)視覺藝術(shù)所應(yīng)追求的高度。今天就技術(shù)層面來(lái)看已不是問題，而如何透過各種技巧現(xiàn)象，去重新構(gòu)建或準(zhǔn)確把握當(dāng)下的文化精神和藝術(shù)氣度，理應(yīng)得到更多關(guān)注和思考。
高度商業(yè)化的社會(huì)及環(huán)境，正以其大量的物質(zhì)誘惑，拷問每個(gè)人的靈魂。當(dāng)一些畫種畫法正流于庸俗化，以一味的精雕細(xì)琢、纖巧華麗取代簡(jiǎn)約大氣，并以此作為時(shí)尚或炫耀之風(fēng)四處流散時(shí)，那就走近我們?cè)鵀橹?dòng)和驕傲的漢唐石刻藝術(shù)前，或是細(xì)細(xì)品味一下亨利·摩爾的藝術(shù)精神，他用手中那把神奇雕塑刀塑造出了跨越國(guó)界，不受區(qū)域藝術(shù)語(yǔ)言約束和形式限制，無(wú)具體形象的雕塑作品，構(gòu)筑了與眾不同的造型風(fēng)格和審美樣式，那種因“簡(jiǎn)約而高貴”故無(wú)所不在的藝術(shù)感染力，一定會(huì)在心靈深處給我們帶來(lái)精神的啟迪。