亞洲在哪里？ 黃篤 今天，亞洲當(dāng)代藝術(shù)倍受國(guó)際廣泛關(guān)注，亞洲認(rèn)同（身份）也隨之得到提升。這種文化轉(zhuǎn)變顯然與“冷戰(zhàn)”后尤其是全球化帶動(dòng)的亞洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展和民族意識(shí)的不斷增強(qiáng)有關(guān)。那么，為什么亞洲藝術(shù)問題要被提出呢？盡管亞洲藝術(shù)開始在國(guó)際上受到廣泛關(guān)注，但還是缺乏對(duì)亞洲藝術(shù)所包含的差異、傳統(tǒng)、民族、宗教、習(xí)俗的細(xì)察和深究，基本上停留想象的亞洲。因此，問題的提出也就是思考和行動(dòng)的開始。倘若要認(rèn)清亞洲當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上的獨(dú)特性，就需要將亞洲當(dāng)代藝術(shù)置于歷史語境與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的聯(lián)系中加以考察。 實(shí)際上，談?wù)搧喼迒栴}，一個(gè)主要針對(duì)的是歐洲中心主義的取向，因?yàn)閬喼薜貐^(qū)的歷史是被西方中心主義的歷史觀所籠罩的；另一個(gè)針對(duì)是在亞洲內(nèi)部發(fā)現(xiàn)超越民族國(guó)家的政治結(jié)構(gòu)的想象空間。對(duì)于民族國(guó)家的預(yù)設(shè)和想象則是要把國(guó)家作為一個(gè)重要的核心。如果要想象一個(gè)超國(guó)家的空間，那就應(yīng)采取一種批評(píng)以民族國(guó)家為中心的民族主義取向。這種以一種區(qū)域政治結(jié)構(gòu)來迎接和抗拒全球一體化的思路無疑是受到了歐盟模式的啟發(fā)和影響。歐洲已形成了超越原來民族國(guó)家的新的經(jīng)濟(jì)和政治結(jié)構(gòu)，以迎接全球化帶來的巨大挑戰(zhàn)。當(dāng)然，歐洲的文化發(fā)展也正是建立在這樣一個(gè)超民族國(guó)家的整體政治架構(gòu)之上的。因此，在這種對(duì)照之下，亞洲問題就顯得非常的急迫和重要，既然藝術(shù)是一種文化理想的形式，那么以藝術(shù)想象來解釋和建構(gòu)超越亞洲性的可能性就顯得格外具有現(xiàn)實(shí)意義。 今天，對(duì)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的研究，它仍要被置于一個(gè)歷史范疇的概念來思考——它蘊(yùn)涵了差異和身份、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、里與外、包容與排斥相關(guān)聯(lián)的多樣性和復(fù)雜性。 事實(shí)上，如果要認(rèn)識(shí)亞洲的當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)以理解“亞洲”一詞的歷史內(nèi)涵為前提條件。雖然“亞洲”在地理上很容易描述它的位置，但它在文化上是個(gè)難以澄清其內(nèi)涵的概念。這主要由亞洲文化包含的豐富而復(fù)雜的多樣性所決定，因?yàn)闊o論是在宗教、文化、傳統(tǒng)習(xí)俗，還是在現(xiàn)代化進(jìn)程和社會(huì)體制上皆存在差異性。倘若以歷史角度看，亞洲一詞最早不是由亞洲人提出的，而是由歐洲人提出的概念。Asia一詞最早是指希臘以東的地區(qū)，包括了今天的土耳其一帶。在早期歐洲的概念中，亞洲就等于是東方之意，后來就衍生出了遠(yuǎn)東和近東的概念。17世紀(jì)以后，亞洲與歐洲的殖民主義擴(kuò)張的地理概念相聯(lián)系。可以說，19世紀(jì)以前亞洲人對(duì)自身歸屬亞洲的概念是含糊不清的，準(zhǔn)確地講，亞洲一詞來自它之外的世界，即來自西方殖民主義對(duì)一個(gè)不同時(shí)間和空間位置的定義，也就是說，西方借此用以區(qū)別于自身的一種設(shè)定。今天的亞洲地理版圖是以蘇伊士運(yùn)河劃分亞洲和非洲的邊界，以烏拉爾山脈劃分亞洲和歐洲的邊界，以印度洋和太平洋的交界為其東南邊界。這種亞洲地理概念也是伴隨近代歐洲殖民主義的地理不斷擴(kuò)張才逐漸形成的。從文化史的角度看，“亞洲”概念與民族關(guān)系模糊及專制主義的基本特征相關(guān)，并通過與歐洲國(guó)家之間的對(duì)比才建立起來的。因此，亞洲既是一個(gè)在政治體制、經(jīng)濟(jì)體制和文化傳統(tǒng)上截然不同于歐洲大陸，又是一個(gè)內(nèi)部高度分化的區(qū)域。 ?
關(guān)于“亞洲”概念在亞洲國(guó)家中的具體提出和運(yùn)用，我們可以追溯到1885年3月16日日本近代變革先驅(qū)福澤諭吉（1835-1901）在《世事新報(bào)》上發(fā)表的“脫亞論”，即“脫亞入歐”的觀點(diǎn)，其主要意旨在于擺脫以中國(guó)為代表的儒教主義的封建關(guān)系（朝貢體系），以圖將日本建設(shè)成歐洲式的民族國(guó)家。實(shí)際上，福澤諭吉的思想深受1884年朝鮮李氏王朝發(fā)生“甲申政變”的影響，由于李朝的“開化派”試圖采納西方近代國(guó)家、社會(huì)、權(quán)力的思想模式進(jìn)行改革，最終僅持續(xù)了三天便告失敗。福澤諭吉洞察了這種政治變化，并非常認(rèn)同開化派的進(jìn)步思想，但這個(gè)事件給他很大震動(dòng)——對(duì)這種改革失敗進(jìn)行反思，并認(rèn)為朝鮮李氏王朝改革失敗的原因就在于深受儒教文化的長(zhǎng)期掌控。① 于是，他明確提出了脫亞的主張，這就意味著日本要走向改革之路，必須先要擺脫儒教文化的影響，才能建構(gòu)具有歐洲式的“自由”、“人權(quán)”、“國(guó)權(quán)”、“文明”和“獨(dú)立精神”的民族國(guó)家類型，其目的就是日本不再依賴在亞洲內(nèi)部以中國(guó)為中心的儒教文化。1885年前后，整個(gè)日本的政治界和思想界已彌漫著求變的思潮。初任總理大臣的伊藤博文就極力推行歐化政策，盡管也有以西村茂樹為代表在《日本道德論》一書中提倡儒學(xué)道德復(fù)興的主張，但文部大臣森有禮支持伊藤博文的主張，他明確提出：“在現(xiàn)代提倡孔孟是迂腐的。”他的理念代表了一種價(jià)值取向，脫亞實(shí)質(zhì)上就是脫儒。因此，“脫亞”表達(dá)的改革思想，確立了日本近代國(guó)家的自我意識(shí)。與此同時(shí)，“脫亞入歐”成為了日本民族主義興起的重要口號(hào)，并被日本的極右翼勢(shì)力和日本的殖民主義政策所利用，也就是將“入歐”的民族國(guó)家邏輯與“入亞”的帝國(guó)主義邏輯之間相混淆。在具體行動(dòng)上，他們則轉(zhuǎn)變成了“入亞反歐”，最終借“解放亞洲”之名發(fā)動(dòng)了對(duì)中國(guó)、朝鮮和東南亞地區(qū)的侵略和殖民統(tǒng)治。實(shí)質(zhì)上，日本以“亞洲主義”彰顯了“日本主義”。 “亞洲”概念與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)有關(guān)，它本身就具有革命性的內(nèi)涵。20世紀(jì)上半葉，社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)在世界范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展，在反抗殖民主義和反對(duì)資本主義擴(kuò)張的過程中，社會(huì)主義明確提出了亞洲概念。如果回顧近現(xiàn)代歷史，可以發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)源于歐洲的社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是一個(gè)國(guó)際主義運(yùn)動(dòng)，它在思想和主張上批判民族主義。第一次世界大戰(zhàn)前，社會(huì)主義者們面臨著一個(gè)非常嚴(yán)峻的問題——各國(guó)無產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)能不能支持本國(guó)政府去打擊另外一個(gè)帝國(guó)主義國(guó)家，以及工人階級(jí)在民族沖突中所處于怎樣的位置。在這個(gè)特殊的社會(huì)背景下，列寧提出了民族自決權(quán)的理論。列寧關(guān)于民族自決權(quán)的觀點(diǎn)主要針對(duì)了像俄羅斯這樣的大國(guó)內(nèi)部的革命者和知識(shí)分子如何對(duì)待弱小國(guó)民族自決的要求——俄羅斯人怎樣對(duì)待烏克蘭的獨(dú)立和波蘭的獨(dú)立的問題。因?yàn)榱袑帉⑸鐣?huì)主義運(yùn)動(dòng)既視為是一個(gè)民族主義運(yùn)動(dòng)，又看成是一個(gè)國(guó)際主義的革命運(yùn)動(dòng)，他進(jìn)而又從倫理的高度提出了要求，認(rèn)為大國(guó)的革命者在這個(gè)關(guān)頭不能站在大國(guó)沙文主義的立場(chǎng)和態(tài)度上支持本國(guó)政府，而應(yīng)支持小國(guó)的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。他的這種批評(píng)觀轉(zhuǎn)化成了民族自決權(quán)的思想。在這樣的背景下，列寧開始關(guān)注亞洲，并在俄國(guó)革命前夕細(xì)察了1911年在中國(guó)爆發(fā)的“辛亥革命”，他在這個(gè)歷史時(shí)刻發(fā)表了《亞洲的覺醒》和《落后的歐洲和先進(jìn)的亞洲》（1913年），他在盛贊“中國(guó)的政治生活沸騰起來了，社會(huì)運(yùn)動(dòng)和民主主義高潮正在洶涌澎湃地發(fā)展”②的同時(shí)，又鮮明地批判了“技術(shù)十分發(fā)達(dá)、文化豐富、憲法完備、文明先進(jìn)的歐洲”正在資產(chǎn)階級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)下“支持一切落后的、垂死的、中世紀(jì)的東西”。③ 依照他的觀點(diǎn)，資本主義進(jìn)入帝國(guó)主義階段，世界各地的被壓迫民族的社會(huì)斗爭(zhēng)就被組織到世界無產(chǎn)階級(jí)革命的范疇之中。在這個(gè)意義上，他對(duì)為何亞洲是先進(jìn)的和歐洲是落后的做了界定，亞洲被納入世界范圍去看待，它代表了在帝國(guó)主義階段的世界革命的斗爭(zhēng)。 1924年11月28日中國(guó)近代革命家孫中山（1866-1925）在日本神戶的一個(gè)商會(huì)上發(fā)表了題為《大亞洲主義》④的演講，在這一著名的演講中，他比較含混地區(qū)分了兩個(gè)不同的亞洲概念：一個(gè)是“沒有完全獨(dú)立的國(guó)家”和作為“最古老文化的發(fā)祥地”的亞洲；一個(gè)是即將復(fù)興的亞洲。顯然，從這種區(qū)分來看，前者是指亞洲尚未建立新的民族國(guó)家的政治結(jié)構(gòu)，這是被否定的亞洲；后者則是指復(fù)興的亞洲，它是以日本作為起點(diǎn)，因?yàn)槿毡緩U除了與西方的不平等條約，成為了第一個(gè)亞洲的獨(dú)立民族國(guó)家。換言之，亞洲復(fù)興的起點(diǎn)不僅僅指的是日本，而是指的是民族國(guó)家。當(dāng)孫中山看到了日俄戰(zhàn)爭(zhēng)以日本的勝利而宣告結(jié)束時(shí)，他歡欣鼓舞地指出：“日本人戰(zhàn)勝俄國(guó)人，是亞洲民族幾百年來第一次戰(zhàn)勝歐洲人”。⑤ 他還以帶有種族主義的語言區(qū)分白種人歐洲人和黃種亞洲人的民族主義的概念。非常有意思的是，孫中山有意地把作為白人的俄國(guó)從歐洲分離，因?yàn)樵谒磥矶韲?guó)人主張的王道符合亞洲文化傳統(tǒng)。與列寧的論述相比，孫中山更把視角深入到亞洲內(nèi)部國(guó)家間的文化關(guān)系，他發(fā)現(xiàn)亞洲內(nèi)部的國(guó)家交往關(guān)系是依賴于封建的朝貢關(guān)系來維系近代政治和近代經(jīng)濟(jì)的。他采用中國(guó)的“王道”和“霸道”的概念，強(qiáng)調(diào)一方面亞洲復(fù)興的前提是建立民族國(guó)家，另一方面建立民族國(guó)家又正體現(xiàn)了歐洲殖民主義擴(kuò)張的一種形式——霸道文化。對(duì)于王道的敘述，他提到了封建的朝貢，具體以尼泊爾和中國(guó)的關(guān)系做了充分的例證說明⑥。孫中山提倡的王道試圖將其融入到列寧主張的世界主義文化中去。所以，這種論述在某種程度上超越了亞洲的觀念。這種思想也反映了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)俄國(guó)革命抱有非常理想化的理解，他在“大亞洲主義”中說：“現(xiàn)在歐洲有一個(gè)新國(guó)家，這個(gè)國(guó)家是歐洲全部白人所排斥的，歐洲人都視它為毒蛇猛獸，不是人類，不敢和它相近，我們亞洲也有許多人都是這一樣的眼光。這個(gè)國(guó)家是誰呢？就是俄國(guó)。俄國(guó)現(xiàn)在要和歐洲的白人分家，他為什么要這樣做呢？就是因?yàn)樗鲝埻醯溃恢鲝埌缘馈雹?/p> 他以種族主義的觀念把俄國(guó)人定義為歐洲人，又從現(xiàn)實(shí)的壓迫關(guān)系將俄國(guó)革命運(yùn)動(dòng)則看成是亞洲的組成部分，構(gòu)成了“大亞洲主義”的同盟。 在這個(gè)意義上，無論是“脫亞入歐”，還是“大亞洲主義”，亞洲仍是超越民族國(guó)家的范疇，每次提出的新議題都與民族國(guó)家和民族自決密切聯(lián)系。倘若對(duì)這兩種思想加以比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，福澤諭吉所想象的亞洲和東亞具有高度的文化同質(zhì)化的范疇，都是儒教背景下建立起來的文明，而孫中山提出的大亞洲主義不是這樣的，他特別強(qiáng)調(diào)了亞洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯蘭教、儒教）的發(fā)源地。所以，他甚至把俄羅斯和土耳其歸入亞洲范疇，以民族國(guó)家解決內(nèi)部的差異性，但并沒有形成內(nèi)部文化上完全一致的亞洲觀念。也就是說，孫中山理想中的亞洲景象應(yīng)建立內(nèi)在統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性并不是類似于儒教式的單一文化，而是一種平等的政治文化，能夠包容了不同宗教、信仰、民族和社會(huì)的形態(tài)。他的“大亞洲主義”以“王道文化”反對(duì)“霸道文化”，以恢復(fù)亞洲的民族地位和尋求一種平等解放的文化。基于這些論述，“亞洲”既是一個(gè)實(shí)體的地理概念，又是一個(gè)與歷史相連而又存在差異的想象空間。 因此，亞洲不是一個(gè)絕對(duì)的隔絕的總合體，亞洲概念總是處于一種帶有模糊的游離狀態(tài)——具有曖昧性和內(nèi)在矛盾性的特征。亞洲概念交織了二重性，亞洲既包含了殖民主義和非殖民主義的內(nèi)涵，又蘊(yùn)涵了保守和革命的特征，更具有民族主義和國(guó)際主義的意義。可以說，它是歐洲人提出的概念，既界定了亞洲，也塑造了歐洲人的自我理解。它與民族自決和帝國(guó)的視野相聯(lián)系。 今天，全球化給亞洲帶來的影響，不僅僅體現(xiàn)在快速發(fā)展的亞洲經(jīng)濟(jì)，而且還體現(xiàn)在重塑亞洲的文化認(rèn)同。尤其是在建構(gòu)亞洲認(rèn)同的過程中，亞洲正在由以經(jīng)濟(jì)為中心的時(shí)代逐漸向以文化為重心的時(shí)代轉(zhuǎn)變。⑧ ?
與“冷戰(zhàn)”后亞洲地區(qū)緊張的國(guó)家關(guān)系相比，亞洲當(dāng)代藝術(shù)則超越了各種各樣的界限呈現(xiàn)出生機(jī)蓬勃的活躍景象，這種新的文化現(xiàn)象都是經(jīng)過許多策展人、評(píng)論家、藝術(shù)家長(zhǎng)期共同努力和奮斗的結(jié)果。如果考察這種現(xiàn)象背后的動(dòng)因，它在本質(zhì)上依然來自亞洲外部的作用和影響。在現(xiàn)代藝術(shù)史中，20世紀(jì)70年代，歐洲和美國(guó)出現(xiàn)了對(duì)以西方中心主導(dǎo)的20世紀(jì)藝術(shù)潮流的一元中心的質(zhì)疑，但這股思潮并沒有在廣泛的領(lǐng)域中得到展開，甚至沒有波及或影響到整個(gè)東方，盡管日本是個(gè)例外，但絕大多數(shù)的亞洲國(guó)家與西方之間是隔絕的。然而，1989年在巴黎舉辦的“大地魔術(shù)師”展是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它第一次向西方文化中心介紹了非西方國(guó)家的藝術(shù)，這不僅暗示了西方中心文化之外存在著未被認(rèn)識(shí)和未被發(fā)現(xiàn)的共時(shí)性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念，而且也預(yù)言了多元主義文化時(shí)代的降臨。與此同時(shí)，它無疑在藝術(shù)實(shí)踐上動(dòng)搖了西方中心主義的價(jià)值體系，從而導(dǎo)致了以西方中心的視點(diǎn)向多元文化視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。這種非中心的藝術(shù)實(shí)踐無疑預(yù)示了“冷戰(zhàn)”之后國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的新走向——嚴(yán)格劃分的“中心”與“邊緣”的文化版圖逐漸被溶解，并帶動(dòng)了非西方藝術(shù)的多元藝術(shù)的崛起。尤其是90年代以來，隨著全球化的加劇，非西方國(guó)家/地區(qū)的社會(huì)政治體制變化和經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展不斷強(qiáng)化了“他者”的文化自覺意識(shí)。盡管東方和西方都面臨作為自身文化建設(shè)的戰(zhàn)略選擇，彼此都采用了多元文化的國(guó)際展覽的形式，以實(shí)現(xiàn)相互間的對(duì)話與交流。于是，新的展覽模式以驚人的速度在世界范圍內(nèi)不斷蔓延。亞洲也積極參與和回應(yīng)了這種文化變化，吸收或引進(jìn)國(guó)際流行的展覽機(jī)制來建構(gòu)自身文化體系，也提高了自我意識(shí)和文化身份的伸張，重新審視自身文化的價(jià)值。亞洲各國(guó)從內(nèi)部改善藝術(shù)環(huán)境，建立起了緊密的交流關(guān)系。 20世紀(jì)90年代以來，在多元主義文化的背景下，亞洲策展人、評(píng)論家和藝術(shù)家獲得了前所未有的機(jī)遇和文化使命，他們借“非中心”、“身份”、“跨邊界”的概念尋找與西方相“對(duì)比”、“差異”后的潛在可能性，力圖把被動(dòng)的選擇扭轉(zhuǎn)成主動(dòng)的自決。他們還在藝術(shù)實(shí)踐上超越了東西方之間的對(duì)立概念，盡可能擺脫作為西方想象的“異國(guó)情調(diào)”，以表明亞洲文化身份的自覺意識(shí)。一些中國(guó)、韓國(guó)、日本、印度、泰國(guó)、新加坡等國(guó)的評(píng)論家、藝術(shù)家、策展人充分發(fā)揮了各自的才智和能量，超越了現(xiàn)實(shí)的種種局限，提升了亞洲藝術(shù)在國(guó)際上的位置和影響。值得注意的是，亞洲的策展人、評(píng)論家和藝術(shù)家在方法論和實(shí)踐上給予了這樣的暗示，亞洲當(dāng)代藝術(shù)面對(duì)歐美為中心的藝術(shù)價(jià)值體系，怎樣擺脫西方系統(tǒng)的模式而確立一個(gè)新的亞洲藝術(shù)形象？ 事實(shí)上，自20世紀(jì)90年代以來，盡管層出不窮的亞洲當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)在亞洲或西方引起了廣泛關(guān)注，并獲得了比較廣泛的學(xué)術(shù)影響。亞洲藝術(shù)展在西方展示并得到認(rèn)識(shí)，逐漸發(fā)展和建立起了亞洲的“雙年展”、“三年展”機(jī)制。雖然采用“移植”西方模式有一定必要的參考性，但這絕不意味著要生搬硬套，而是充分體現(xiàn)一種獨(dú)立思想和自覺意識(shí)，更重要的是在展覽組織和交流中探討不同藝術(shù)間交流和影響的相通性，這才是實(shí)現(xiàn)跨文化交流的關(guān)鍵性所在。事實(shí)上，如果從現(xiàn)代藝術(shù)史角度看，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)“移植”不僅存在亞洲藝術(shù)之中，而且也存在于西方藝術(shù)之中。二戰(zhàn)之后美國(guó)重要的藝術(shù)家賈斯柏?瓊斯、約翰?凱奇、莫爾斯?庫(kù)寧漢、羅伯特?勞生柏等人就曾深受日本禪學(xué)大師鈴木大拙的影響，禪宗思想曾在美國(guó)著名的黑山藝術(shù)學(xué)院盛行，當(dāng)時(shí)該學(xué)院聚集的凱奇和勞生柏等藝術(shù)家都認(rèn)識(shí)到東方與西方的思維差異，由于禪宗包含了宇宙是如何形成及如何解讀時(shí)間和空間等東方觀念，他們產(chǎn)生了濃厚的興趣，既研讀又實(shí)踐。特別是凱奇就直接把禪宗觀念具體應(yīng)用到他自己的行為表演中, 涉及感性音樂的復(fù)興和創(chuàng)新的可能性。 從現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)到今天全球化的現(xiàn)實(shí)來考察，我們根本不可能尋找一個(gè)純粹和本質(zhì)的亞洲，亞洲并不是一個(gè)隔絕的停滯地帶，而是一個(gè)交流的動(dòng)感區(qū)域——吸收、融合、影響和發(fā)展。那么，策展人是否能從亞洲內(nèi)部出發(fā)掘出一條新路呢？他們是否能從亞洲藝術(shù)與亞洲社會(huì)、政治和文化的聯(lián)系中找到亞洲藝術(shù)的本質(zhì)？ 從東亞的日本、韓國(guó)、中國(guó)的發(fā)展來看，它們?cè)诳傮w上表現(xiàn)出一種儒教資本主義的文化特征，這與三國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)：日本早在“明治維新”就確立了君主立憲制；韓國(guó)是在80年代中后期走上了民主化；中國(guó)在80年代初推行的“改革開放”政策具有“后社會(huì)主義”的特征。當(dāng)然，這種文化表征正反映三國(guó)間的共同性和差異性。 在亞洲政治經(jīng)濟(jì)條件下，談?wù)搧喼蘖?chǎng)是一個(gè)耐人尋味的問題——在國(guó)際藝壇中亞洲當(dāng)代藝術(shù)的民族性與“他者”如何建構(gòu)，以及它們之間的關(guān)系。它們又直接引出了最本質(zhì)的問題：什么是亞洲？亞洲在哪里？亞洲人怎樣認(rèn)識(shí)自身？因此，這些復(fù)雜的問題似乎被亞洲藝術(shù)家在實(shí)踐中所證明。 面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中意識(shí)形態(tài)的差異和重重困難現(xiàn)實(shí)，無論是歷史傳統(tǒng)，還是現(xiàn)代國(guó)家的關(guān)系，亞洲還沒有建立起歐盟模式的超級(jí)民族國(guó)家的先決條件，因?yàn)樗膬?nèi)部包含了各種不同的文化傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教和政治因素，像佛教、猶太教、伊斯蘭教、基督教、印度教、道教、錫克教和儒教等都起源于亞洲，用任何單一的文化來概括亞洲都是難以有說服力的。與歐美相比，亞洲更具多元文化的特征。它的差異性基本源于兩個(gè)方面：一方面是歷史發(fā)展延續(xù)的結(jié)果；一方面是殖民主義、地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)和冷戰(zhàn)等遺留的影響。 盡管全球化時(shí)代早已降臨，但亞洲在殖民主義時(shí)代和“冷戰(zhàn)”時(shí)期遺留的矛盾和沖突仍在延續(xù)，并在新的國(guó)際環(huán)境條件下衍生出新的問題，諸如“巴勒斯坦與以色列的沖突”、“伊朗核問題”、“朝鮮核問題”、“印度與巴基斯坦之間克什米爾領(lǐng)土糾紛”、“中國(guó)、韓國(guó)與日本間關(guān)于歷史問題爭(zhēng)論”、“阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)”和“伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)”等。 雖然這些各種各樣的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)性阻礙或限制亞洲藝術(shù)的交流，但藝術(shù)作為一種烏托邦理想和一種自由的表現(xiàn)形式，它往往超越國(guó)家疆界和意識(shí)形態(tài)的約束，以寬容的態(tài)度去吸收和融合別的文化。亞洲藝術(shù)正是在這樣的基礎(chǔ)上建構(gòu)和發(fā)展的。實(shí)際上，“亞洲性”指的是在藝術(shù)創(chuàng)作中的亞洲主體性，是一種銘刻了文化身份的表現(xiàn)形式，是一種建立在語言、傳統(tǒng)、宗教基礎(chǔ)上的差異性的文化話語。在這個(gè)意義上，超越“亞洲性”的藝術(shù)理想應(yīng)該是超越民族國(guó)家的邊界，重新建構(gòu)一個(gè)想象的文化空間，它的基本前提就是必須確立兩個(gè)明確的目標(biāo)，即對(duì)內(nèi)消解國(guó)家“中心”，對(duì)外則抵抗西方文化的“話語霸權(quán)”，對(duì)亞洲藝術(shù)實(shí)踐者而言，這既是一種文化策略，又是一種文化使命。 ?
21世紀(jì)的亞洲在現(xiàn)代民族國(guó)家的發(fā)展過程中，它建構(gòu)了由語言、信仰、歷史組成的想象空間，并鮮明地區(qū)分了自我與他者的認(rèn)同基礎(chǔ)。在亞洲區(qū)域，只有尊重不同的語言、不同的價(jià)值和不同的思維方法作為共存的前提條件，才能實(shí)現(xiàn)多樣文化的生長(zhǎng)，才能使文明價(jià)值得以延伸和發(fā)展，才能看到豐富而生動(dòng)的亞洲文化圖景。 實(shí)際上，亞洲國(guó)家的現(xiàn)代性不是單一的，而是包含了各種各樣的模式。這恰恰證明了亞洲想象的文化空間所蘊(yùn)涵的復(fù)雜性和多樣性。 如果考察一下當(dāng)代亞洲藝術(shù)的新動(dòng)向，不難發(fā)現(xiàn)亞洲藝術(shù)家具有共同或相同的特征，他們都試圖創(chuàng)造一個(gè)超越“亞洲性”的空間，即一種互主體性（inter-subjectivity）的空間生產(chǎn)，這種藝術(shù)生產(chǎn)不僅建構(gòu)了作品與觀眾、觀念與社會(huì)、自我與他者之間的互動(dòng)關(guān)系，而且擴(kuò)張和延伸了藝術(shù)觀念的表現(xiàn)形式。他們的目的主要在于表現(xiàn)亞洲藝術(shù)家的自尊、信心、想象力和創(chuàng)造力。 今天，亞洲的主體意識(shí)并不是表現(xiàn)時(shí)髦的文化風(fēng)格，而是再現(xiàn)了深刻的歷史文化內(nèi)涵。亞洲策展人、評(píng)論家和藝術(shù)家具體通過對(duì)亞洲傳統(tǒng)、宗教、社會(huì)、政治、文化和日常生活問題的揭示，提高了亞洲藝術(shù)的高度和深度。我想，認(rèn)清亞洲這一歷史概念內(nèi)涵和藝術(shù)現(xiàn)象的目的，也就是為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)亞洲當(dāng)代藝術(shù)的理想。我們必須通過行動(dòng)促進(jìn)亞洲內(nèi)部與外部的文化互動(dòng)。亞洲已從抵抗和苦惱、偏見和歧視中走出來，并正在邁向協(xié)調(diào)和發(fā)展，亞洲人既重新思考亞洲新的秩序，又重新定位亞洲文化。因此，與以歷史觀念的角度思考亞洲相比，作為方法論的亞洲或建立交往機(jī)能的亞洲在今天就顯得尤為重要。 注： ① 福澤諭吉這樣說道：我日本國(guó)土在亞洲東部，但國(guó)民之精神已經(jīng)擺脫亞洲的固陋而移向西洋文明。然而……為今日謀，我國(guó)不能不等待鄰國(guó)之開明，一道振興亞洲，與其脫離其伍而與西洋文明國(guó)度共進(jìn)退，還不如接引支那、朝鮮……。參見《福澤諭吉全集》第十卷（東京：巖波書店，1959）第238-240頁。
② “亞洲的覺醒”見《列寧選集》第2卷，人民出版社，1973年，第447-448頁。
③ “落后的歐洲和先進(jìn)的亞洲”見《列寧選集》第2卷，人民出版社，1973年，第449頁
④ “對(duì)神戶商業(yè)會(huì)議所等團(tuán)體的演說”見《孫中山全集》，北京，中華書局，1986年，第401-409頁。
⑤ 同上，第402頁。
⑥ 在晚清和辛亥革命前后，晚清中國(guó)的國(guó)力已走向極其衰弱的狀態(tài)，小國(guó)尼泊爾仍堅(jiān)持向中國(guó)朝貢，由于當(dāng)時(shí)英屬印度阻斷尼泊爾的南面?zhèn)鹘y(tǒng)朝貢路線抵達(dá)中國(guó)，他們于是選擇了翻越險(xiǎn)峻的喜馬拉雅山北麓，把朝貢的東西帶到中國(guó)。孫中山認(rèn)為尼泊爾的朝貢實(shí)際上與王道文化有關(guān)。
⑦ 見《孫中山全集》，第409頁。
⑧ 除了以往出現(xiàn)的眾多的電影節(jié)（香港電影節(jié)、上海電影節(jié)、新加坡電影節(jié)、東京電影節(jié)日等），90年代以來，亞洲還出現(xiàn)了許多國(guó)際性的藝術(shù)雙年展，包括：光州雙年展、上海雙年展、釜山雙年展、臺(tái)北雙年展、福岡亞洲三年展、橫濱三年展、廣州三年展、北京雙年展、新加坡雙年展及南京三年展等。這些事件都預(yù)示了亞洲文化的轉(zhuǎn)向。 ? |
