21世紀新的文化接觸時代下的亞洲

　　Asia in the 21s Century, a New Era Cultural Contact

　　???(康在永)

　　By JaeyoungKang

　　從20世紀末期到21世紀初期的50年間里，亞洲各國通過模仿西方文明進程的現(xiàn)代化過程可以說已經(jīng)告了一個段落。現(xiàn)在開始慢慢回歸到真正地關(guān)注自身，關(guān)注亞洲人內(nèi)心的原點上來，從而在亞洲這個大的范疇下又產(chǎn)生了很多新的不同的亞洲的概念。亞洲擁有超過世界人口60%的廣大人口， 并且已經(jīng)逐漸成長為新興的龐大消費市場，在聯(lián)合國和外交界也不再一味地處于弱勢，而是逐漸嶄露頭角，越來越發(fā)揮著舉足輕重的作用，并且越發(fā)成為全球矚目的焦點。1990年隨著世界格局的突變（美蘇冷戰(zhàn)以現(xiàn)實社會主義的分崩離析之后整個世界全面進入了資本主義和全球主義為主導(dǎo)的新時代），形成了歐洲-美國-亞洲-南美-俄羅斯的新體系。特別是中日韓亞洲三國涌現(xiàn)出來，在新的秩序下，在政治經(jīng)濟和文化地緣性等各個方面都擴大了國家的影響力。我們現(xiàn)在談?wù)摰氖莵喼薜奈幕F(xiàn)象，面對傳統(tǒng)的西方他者化意識， 力圖超越以往所謂的亞洲性（Asianness）或是東方學(xué)（orientalism）的束縛，而這都是源于新一代的亞洲在政治和經(jīng)濟上自信的結(jié)果。尤其是當今亞洲充滿著無限的活力和多樣性，相信必將會作為新興文化源源不斷的發(fā)源地發(fā)揮不可忽視的作用。多樣的人種、宗教、文化交織縱橫、融合下的多極化社會——亞洲，在過去的幾個世紀以來經(jīng)歷過嚴重的隔閡和沖突，但如今我們超越了這一切的苦難，將我們的歷史底蘊轉(zhuǎn)化成激勵新文化類型的動力并為迎接21世紀新興的文化接觸時代打造一個良好的平臺。

　　這次的南京三年展之所以選取"Reflective Asia"這樣的主題，也是為了更好地展現(xiàn)亞洲現(xiàn)當代藝術(shù)市場的實質(zhì)和位置，當然同時也包含著以新的視角重新確認多樣的亞洲文明并且進行解讀的意圖。如果說至今逐漸形成的后殖民主義和后西方主義中有關(guān)亞洲的思考、談?wù)摗⑻剿鞯却蟛糠侄际钦驹谖覀兪俏鞣缴鐣芎φ叩慕嵌葋斫庾x的話，這次的主題“再私有化的亞洲”，則是從已經(jīng)在世界政治-經(jīng)濟-文化地緣中都逐漸發(fā)揮主導(dǎo)作用的亞洲自身的內(nèi)部視角出發(fā)的。希望可以從內(nèi)在的自身的角度出發(fā)去分析、解構(gòu)甚至批判那些曾經(jīng)被稱作復(fù)雜多樣的亞洲精神導(dǎo)師的我們內(nèi)心存在的暴力和殖民根性。所以這次的展覽多少會有很多讓人覺得突兀和看著很不自在的作品出現(xiàn)，因為我們自身所存在的各種陰暗、成見和苦難的傷疤將被毫不留情地生生地擺到我們面前。

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　　作為負責韓國和印度作品選擇的策展人，我當然想要很好地契合這次南京三年展的主題,通過在南京這個有著特殊意義的城市中召集到的全亞洲的優(yōu)秀當代藝術(shù)家們，展現(xiàn)一幅亞洲現(xiàn)當代藝術(shù)的全景圖。中國曾經(jīng)歷的輝煌與低谷, 悠久的歷史傳統(tǒng)以及現(xiàn)代進程中遭受的不可磨滅的深重苦難，可以說這一切，都包含在“南京”這兩字里。南京這座特殊的城市，可以說是能夠詮釋各樣各色的亞洲城市誕生-沒落-延續(xù)的這一過程的最佳代言人，而在那里為了生存奮斗者的每一個人，他們的過去—現(xiàn)在—將來相互交錯沖突撞擊迎來了新的文化接觸時代。

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　　文敬媛，她一邊進行著新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作（media processing）一方面卻也沒有完全拋棄傳統(tǒng)的技法，有著十分扎實的手工功底。文敬媛一直致力于對于人周圍環(huán)境的描繪--也就是風(fēng)景/城市景象。《軌跡：城市景象之崇禮門》就是將不同角度和時期創(chuàng)作的崇禮門的繪圖按照時間順序排列起來，整個畫面中，只有不變的主題和主體崇禮門是鮮明的 ，周圍的景色都是稍縱即逝地呼嘯而過。崇禮門雖然現(xiàn)在已經(jīng)被人為的縱火損毀只剩下了遺址，但是那仿佛訴說著歷史，凝固著古老時間的象征通過文敬媛的這一作品又活了過來。流動中的畫面，靜止的歷史空間就好好像當下正在進行中一樣再現(xiàn)在觀眾的面前。崇禮門的真實面貌仿佛瞬間又被還原了，時空倒流而它又得以作為一個持續(xù)不斷變化的對象而延續(xù)下去。一個幾乎應(yīng)經(jīng)被毀于一旦的歷史文物余留的今時今日的意義又被重新樹立了起來。另一幅描繪城市景象的作品《軌跡:首爾和平壤》，則是選擇了韓國與朝鮮的兩個代表城市，首爾和平壤的市政廣場前的景象。該作品以廣場的照片為底板，通過數(shù)碼變色處理以及畫面上生成許多無序/隨機的格子。被各種大小不同的彩色格子覆蓋的這兩個城市景象在呼嘯而過的車流中經(jīng)歷過一定的時間之后仿佛場景互換了。這就好像是對處于焦灼狀態(tài)遲遲沒有進展的南北對話的一種隱喻似的反諷以及作者希望盡早回復(fù)南北和平的心聲。文敬媛作品 中的城市，伴隨著傳統(tǒng)和現(xiàn)代貫穿的政治問題，通過意識形態(tài)和數(shù)字化的處理，成為了交融的空間，從而也成為了歷史的象征。

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　　申美璟，她的創(chuàng)作以歷史的遺產(chǎn)為動機，為我們提供地點、文化、時間移動的體驗。她命名為《Translation-Vase》的這一組作品，用肥皂復(fù)制并展現(xiàn)了中國清朝和朝鮮時代瓷器的多重形態(tài)以及各種紋樣。申美璟首先選擇自己中意的陶瓷作品，用硅膠作出模型，然后往鑄模中澆注融化好的肥皂水，等待凝固之后掏空內(nèi)心，用加入了顏色的肥皂作出一個外廓，或者用天然染色劑在上面畫出花紋。完成這一過程后就和普通的陶瓷器都要上釉的程序一樣，在做好的模型外壁上用一層液體肥皂加膜拋光之后才進行展出。這組作品不僅造型美觀，還散發(fā)著沁人心脾的香味，既有古典的優(yōu)雅韻味又透著靈動機智，亦真亦假，以假亂真, 看似堅固卻又有種搖搖欲墜的美感。申美璟為她的作品署名“translatin”的寓意，想必是翻譯或是解讀的同時也包含有移動的意思。申美璟，她用一種最為常見的材料--肥皂完成的這一組作品可以說對于文化的相互滲透、傳播移植的形式，以及藝術(shù)獨創(chuàng)性、復(fù)制和重塑的問題都進行樂深層次的探討。

　　金基羅使用的是裝置、錄像、繪畫等多種綜合技法的結(jié)合進行創(chuàng)作。通過這一融合的作品形式，著重體現(xiàn)了文化間的差異。《患有偏執(zhí)癥的秘密花園》雖然是被稱作“非常幽默地將資本主義社會下的人類呈現(xiàn)出來或者說是面會患有偏執(zhí)癥的 ‘正常人’”的作品，但是在看似搞笑的氛圍下，這一作品同時也暴露了已經(jīng)被嚴重西化了的所謂的東方主義視角的事實。由各種東方傳統(tǒng)的瓷器和國籍不明的花盆充斥而成的這一作品，可以說有著雙重含義。作為“韓國式的”或者說是“東方式的”的代表形象之一的傳統(tǒng)陶瓷器和東方盆栽被一一陳列在觀眾面前，而實際上這些瓷器和盆栽是早已成為無國籍的世界流通品了還是說被狹隘地定位了，提出的反問。

　　Reena Saini Kallat的作品，把鏡頭對準了在印度社會由于受到政治和傳統(tǒng)等級制度的壓迫活在極度貧困中的那一群人。他關(guān)注他們的生存條件，傾聽他們的吶喊。印度的神話傳說、封建習(xí)俗、等級制度等嚴重束縛和制約了普通百姓的思想和生活條件。Reena Saini Kalla 將這些處于水生火熱中的這群人的處境，他們?yōu)榱松娴膾暝麄兊南才罚盟囆g(shù)的手段還原成療傷作品。照片作品《Blueprint: Birthmarks and tattoos》拍攝的正是從出生起就帶有胎記的和后天紋身的女性的身體。在印度的等級制度中認為人從一出生命運就是被決定好的，所以各種胎記被他們視作命運的指示標，而與此形成鮮明對比的就是可以后天自由選擇在身上刺的紋身。圖片上的紋身刺的是印度詩人塔畢士 凱爾Tabish Khair的“凈化的項鏈”，表達是命運不是天注定，而是自己選擇的意思。照片所展示的景象似乎有一種驅(qū)趕威脅的視線的神奇魔力.

　　Leslie de Chavez在他的作品中，反映的是遭受西班牙和美國的殖民統(tǒng)治，喪失了自我和沒有文化積累可言的菲律賓的文化體系，以及四分五裂混亂不堪的政治現(xiàn)狀。他的作品總是會顯得色調(diào)陰沉又或者干脆使用大面積的原色，包含了大量的隱喻和象征。作品中出現(xiàn)的人物大部分都是受到權(quán)勢階級迫害，面對苦難折磨掙扎的或是冷眼相對的受迫害者的形象。Leslie de Chavez的作品中出現(xiàn)的老鷹、可口可樂、萬寶路香煙，以及能夠一看便知是國旗的代表顏色等等，這些元素指涉的正是對菲律賓有著50年殖民統(tǒng)治的美國,美國文化早已滲透到了菲律賓的政治、經(jīng)濟、文化等社會各個方面，影響的程度只剩甚至至今在菲律賓民眾的意識形態(tài)中還是根深蒂固，對此，作者顯得無比憤怒和痛心。Leslie de Chavez的作品，通過隱喻和象征的手法強烈地批判了由于受到殖民統(tǒng)治的壓迫，引起的本國文化的缺失以及國內(nèi)格局負面的、混亂的一系列連鎖反應(yīng)。

　　全浚晧的作品中出現(xiàn)了大量對紙幣、廣告、商品等商業(yè)元素形象的借用，將五光十色的商業(yè)社會不同的層面，以不同的元素為軸心進行了解構(gòu)批判和一次重新的解讀。“HYPER REALISM”是由5個頻道的視頻租成(組成)的作品，每個頻道中分別出來樂(了?)朝鮮逃亡者、紐約自由女神像、麥克阿瑟將軍、金日成Kim Il Song以及朝鮮幣（面值100圓的紙幣）等5個不同的媒介體，以動畫的形式出現(xiàn)。在動畫影像中，看起來像朝鮮逃亡者的數(shù)個人想要翻閱(翻越？)圍墻的動作不斷反復(fù)；麥克阿瑟將軍則在動畫片中反復(fù)吶喊著 “I shall return”；100圓面值的朝鮮紙幣中，畫面是一個看似十分疲憊的男人脫掉外套搭在肩膀上踏進草屋的鏡頭，并說道“我回來了”。這樣的作品不禁提醒我們似乎和我們?nèi)粘Ｉ畈]有多大關(guān)系的朝鮮逃亡者和北韓核武問題到底是為什么；對于美國標榜民主自由的所謂萬民平等（主）注意的概念在現(xiàn)代的資本主義社會中究竟起什么作用等等問題提出了質(zhì)疑。藝術(shù)家全浚晧記錄韓國社會的現(xiàn)實，并通過再現(xiàn)對我們大部分人冷漠的意識形態(tài)提出了挑戰(zhàn)和批判。

　　李庸白的作品，關(guān)注的是當下最為新媒體藝術(shù)的焦點——“再現(xiàn)和象征”、“現(xiàn)實和模擬”、“異質(zhì)性和不敬/大無畏/超神”等越來越邊緣化的主體性。他用多樣的手段將其視覺化并展現(xiàn)出來。李庸白的作品《天使—戰(zhàn)士》（Angel-Soldier），該作品中用到了諸如視頻影像，照片，裝置等多種媒體手段，畫面中所有的可見物都是被一種艷麗的人造花鋪天蓋地地覆蓋著，充斥了整個空間，然而在視頻影像中，當觀眾們突然發(fā)現(xiàn)一片花海中原來還有穿著同樣圖案（？）迷彩服偽裝自己的戰(zhàn)士們拿著槍正在小心翼翼地匍匐前進繼而又消失的情形難免會為他們擔心起來。《天使—戰(zhàn)士》可以說是李庸白向那些藝術(shù)史上率先打破認識的界限，不斷挑起變革的英雄們（白南準，杜尚，博伊于斯等大師們）致敬的作品，藝術(shù)家終于跨越了新的藝術(shù)形式和數(shù)字媒體領(lǐng)域之間的鴻溝，從中發(fā)揮的作用和位置通過該作品可謂一目了然。另一件大型的PVC雕塑作品《圣母憐子圖》（PIETA）懷抱耶穌的圣母瑪利亞的樣子已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)意義上的形象，而是使用電子人（Cyborg）或者說是機器人（robot）的形象代替。在雕塑制作過程中看到的模子組合起來直接成了圣母瑪利亞，而中間孕育的就是耶穌了。這一手法可以說推翻了藝術(shù)造型過程根本的原理，固有的宗教代表元素成了現(xiàn)代藝術(shù)戲弄的對象。

　　Tallur L.N，他身上似乎兼?zhèn)洌耍返湫偷臇|方哲學(xué)中游刃有余、泰然自若的同時又帶有諷刺和批判性的思考方式以及西方的邏輯性思維，從而往往能為觀眾帶來強有力視覺沖擊和余韻。他的作品中多借用印度的雕塑和建筑樣式等帶有鮮明印度風(fēng)格（站在西方視角來看的時候他們認為很東方化的）的元素和形式。可以說是充滿靈氣和幽默地展現(xiàn)了他積極進取的意識，而有的時候又是以一種虛無主義的態(tài)度進行辛辣的諷刺和批判。同時 在他的作品中也可以看到當今政治全球化是如何影響我們生活的方方面面同時又是如何滲透到藝術(shù)創(chuàng)作中去的。

　　Anant Joshi作品往往旨在揭露生產(chǎn)力過剩的資本主義社會的弊病，表達一種對于體制的反抗以及對于西方文化內(nèi)部深層次殘留的暴力思想的反思等等。他用精巧的手工技術(shù)和光與影交替出現(xiàn)的裝置空間展現(xiàn)了一個城市的幻影，以及在現(xiàn)代大都市中為了生存疲于奔命的現(xiàn)代人孤軍奮斗的生存現(xiàn)狀。他收集數(shù)百個made in china的玩具積木，通過變異和改造，搭建起來的微縮景現(xiàn)世界可以說把現(xiàn)代生產(chǎn)力過剩的消費社會中人們的迷茫展露無遺。

　　文亨珉，他所關(guān)注的是在現(xiàn)代美術(shù)和日常生活的關(guān)系中藝術(shù)家們的存在方式。雖然是現(xiàn)有的景觀和事物，但是對我們來說其實都是陌生的。所以文亨珉不僅盡量避免藝術(shù)家主觀視角和情緒的過分投入，也擯棄了傳統(tǒng)的攝影藝術(shù)家和畫家們原原本本呈現(xiàn)所見之物的表現(xiàn)方式，而是利用電腦的反復(fù)繪圖和刪減，最后只過濾留下最簡單的圖案，之后再重新用雕塑或者是照片的形式把它們表現(xiàn)出了來。城市風(fēng)景，商品形象，教課書插畫等等素材，只要是能夠傳達信息的所有可能的素材都被文亨珉用電腦進行再創(chuàng)作，刪除紛繁的背景或者變成中性的空間。藝術(shù)家把能夠傳達事物特性和固有性的“信息功能”去除的這一過程行為可以說為如今生活在信息爆炸時代的我們提夠了另一種看問題的視角。

　　陳起鐘，他利用各種媒體的調(diào)動將(放)方方面面的社會現(xiàn)象用假想/假象世界的概念重現(xiàn)了出來。可以說大部分時候，觀眾們都是通過電視轉(zhuǎn)播來了解世界的。在陳起鐘的作品中，我們看到了和美國CNN9.11 恐怖事件現(xiàn)場報道中出現(xiàn)的飛機撞擊和爆炸時煙塵密布場景幾乎完全一模一樣地再現(xiàn)，但是在畫面下端不停滾動的英文注釋卻顯得非常的無厘頭，因為那是描繪蘇格蘭觀光地風(fēng)景的田園風(fēng)格的詩句。在他的作品中，戰(zhàn)爭被設(shè)定成了好似電腦游戲一般的場景，而新聞播報員們也只不過是像機器一樣成了嘴部不停運轉(zhuǎn)的傀儡工具而已。藝術(shù)家在這里所呈現(xiàn)出的這些想象故事內(nèi)容，充滿(了)樂荒誕離奇的假象，似乎在提醒觀眾們我們平日里如此倚重的大眾媒體帶來的那些畫面完全存在虛假的和人為加工的可能性測。

　　具東熙，在他用單道視頻錄制的作品中，往往都是看到他將出其不意的奇想轉(zhuǎn)化為表演的過程。因為表演時的狀況突發(fā)性和前所未有見性，總是會把觀眾看得一頭霧水。所以說他的這些作品與其說用一般的理性思考方式去理解，倒不如用人類最本能的五感去感知，就把它當成直接的感知對象應(yīng)該就能參透其中的內(nèi)涵和作者的訴求。《靜電和繩技》，作品中出現(xiàn)一男一女的身體就好像在進行復(fù)雜的翻繩游戲一樣被繩索纏繞著，而繩索又突然發(fā)生瞬間的靜電反應(yīng)，從而表達了一種可以說是描繪超現(xiàn)實的轉(zhuǎn)移和突變的故事的視頻作品。該作品中所出現(xiàn)的地點，背景，水晶裝飾物,燭臺被鋼絲吊著的一男一女的身體等每一個元素可以說都發(fā)揮了裝置藝術(shù)的作用。而在藝術(shù)家所安排的突然的、讓人隱隱不安的狀況中，演員們仿佛成為了最為奇妙的道具，熠熠生輝。

　　樸和英，她為我們帶來的是將視覺媒體和文本文字結(jié)合起來的一次新的綜合地嘗試。她將本人的自傳小說《Chija&Dando》中想象的故事世界用繪畫，實物，和影像的方式再現(xiàn)出來，可以說是完全混淆了現(xiàn)實和虛幻的界限，為觀眾呈現(xiàn)了一個亦真亦幻的奇妙世界。可以說在由她敘述式的影像鏡頭和文本文字魔術(shù)般地結(jié)合營造出來的帶有強烈現(xiàn)實感的畫面中，巧妙地融進了她對于語言和溝通媒介、環(huán)境和自然、資本和權(quán)力、分裂的存在、科學(xué)和文明的進步等等現(xiàn)代社會中無數(shù)的焦慮和不安、偶然和必然、虛擬和現(xiàn)實等等的思考，這些元素并不突兀地混合交織在一起。藝術(shù)家樸和英，她并沒有局限于現(xiàn)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是力圖跳出這個框子，更廣泛地將出版、繪畫、雕塑、裝置、錄像等各種視覺媒體充分地調(diào)動起來，并巧妙地結(jié)合文本文字的運用，可以說這是她在探索藝術(shù)新的表現(xiàn)方式和可能性的實驗中邁出的一大步。

　　Susanta Manda，非常善于使用動態(tài)雕塑的元素，從而幫助觀眾擴大認知范疇，獲得從視覺到觸覺的更廣泛的認知體驗。印度傳統(tǒng)話劇中經(jīng)常會出現(xiàn)的光和影的要素，在他的作品中，被當作有機的要素得到了充分地運用。光和影的交錯，以馬達發(fā)動的裝置不停地轉(zhuǎn)動，糖水在帶動下潺潺流動的同時產(chǎn)生的泡沫，整個給人營造出一種抽象而又神秘的空間之感。而利用光線的反射變化，投射在墻面上昏暗的陰影又不免讓人在感官上、精神上增添了些許恐怖的氣氛。空氣、水、火等等，這些再普遍不過的元素，卻被Susanta Manda打造出一個神秘到極致的裝置空間和氛圍來。而之所以他可以化腐朽為神奇，利用這一些都只是最簡單的、可以說是幾乎沒有什么技術(shù)含量的素材，我相信是因為他回歸到了最單純、最本源的藝術(shù)創(chuàng)作上，從而才能為觀眾呈現(xiàn)出如此多層次的抽象空間來。

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