亞洲？！ 地緣概況 亞洲是亞細亞洲的簡稱。位于東半球的東北部，東瀕太平洋，南臨印度洋，北濱北冰洋，西達大西洋的屬海地中海和黑海。大陸東至杰日尼奧夫角（西經(jīng)169度40分，北緯60度5分），南至皮艾角（東經(jīng)103度30分，北緯1度17分），西至巴巴角（東經(jīng)26度3分，北緯39度27分），北至切柳斯金角（東經(jīng)104度18分，北緯77度43分）。在各洲中所跨緯度最廣，具有從赤道帶到北極帶幾乎所有的氣候帶和自然帶。所跨經(jīng)度亦最廣，東西時差達11小時。西北部以烏拉爾山脈、烏拉爾河、里海、大高加索山脈、博斯普魯斯海峽、達達尼爾海峽同歐洲分界；西南隔蘇伊士運河、紅海與非洲相鄰；東南面隔海與大洋洲相望；東北隔寬僅86千米的白令海峽與北美洲相對。亞洲面積4400萬平方千米（包括島嶼），約占世界陸地總面積的29.4%，是世界上最大的一洲。亞洲大陸與歐洲大陸毗連，形成全球最大的陸塊——亞歐大陸，總面積約5071萬平方千米，其中亞洲大陸約占4/5。 ? 引子 中國經(jīng)歷了從79年的對‘創(chuàng)作自由’的吶喊，80年代對新潮美術(shù)的全面熱潮和出國熱之后，90年代當代藝術(shù)在呼喚與世界接軌的同時，開始了實驗、觀念、新媒體、跨學科等等方式，第45屆威尼斯雙年展（1993）第10屆卡塞爾文獻展（1997）等國際展覽中國藝術(shù)家與國際藝術(shù)的平行線逐漸交叉、伴隨著大量的藝術(shù)家開始回歸中國，從觀念到方法論的整體革新才開始。 本次展覽選擇王廣義、張曉剛和方力鈞的圖像作為當代藝術(shù)史研究的個案并非處于歷史歸類學的理由。如果說在這些圖像之間有什么共同點的話，那就是他們都以富于挑戰(zhàn)性的方式和歷史主義態(tài)度對圍繞我們的生活和歷史發(fā)生的深刻變化作出了反映，并且促使這種變化向更為人文和本土的方向發(fā)展。這些圖像的高度敏感和獨創(chuàng)性為中國當代藝術(shù)賦予了在現(xiàn)實和理想間某種穩(wěn)定的張力。也正是在這個意義上，我們說：“圖像就是力量”。 ——“圖像就是力量：王廣義、張曉剛、方力鈞的藝術(shù)” 策劃人：黃專、皮力 2002年11月20日 何香凝美術(shù)館 來自民間的資本與力量，開始在2002年關(guān)注當代繪畫在社會、國際化、身份等語境中所扮演的角色，開始強調(diào)本土的作用。 亞太多媒體藝術(shù)節(jié)總監(jiān)Kim Machun：“亞太多媒體藝術(shù)節(jié)從1998年開始每年舉辦一次，它主要是探討如何運用更多、更新的技術(shù)手段來創(chuàng)作藝術(shù)作品，同時展示澳大利亞和亞太地區(qū)出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)作品，并通過創(chuàng)建新的網(wǎng)絡介紹給觀眾。在過去的交流中我們看到，中國的多媒體藝術(shù)發(fā)展相當迅速，前景非常廣闊，因此藝術(shù)節(jié)第一次離開澳洲就選定在中國北京來舉辦。我們希望通過這次活動能進一步加強亞太地區(qū)的多媒體交流與碰撞。” 亞太多媒體藝術(shù)展總策劃范迪安：“中國的媒體藝術(shù)在這些年也有很多年輕的、中年的藝術(shù)家，形成了一個很好的發(fā)展態(tài)勢，但是在這方面總體來說，無論是在媒體藝術(shù)的技術(shù)層面，還是藝術(shù)觀念上都需要更多的國際性的交流，所以把亞太地區(qū)不同國家一批媒體藝術(shù)家的作品集中在北京展出，我覺得這是真正的互動。” ? ——第五屆亞太媒體藝術(shù)節(jié) 2002 北京世紀壇 同樣在2002年來自官方與國際的藝術(shù)節(jié)、藝術(shù)家、藝術(shù)機構(gòu)逐漸開始轉(zhuǎn)移到中國北京，逐漸開始對中國當代社會、文化、藝術(shù)的深入碰撞與交流。 2005年后中國當代藝術(shù)逐漸在本土、全球資本市場成為主角，尤其是2008年統(tǒng)計的在中國藝術(shù)市場的熱錢440億美元在中國、亞洲的市場上沖撞，藝術(shù)家岳敏君6000萬人民幣拍賣價格（索斯比 拍賣 2007年），劉小東在美國畫廊Mare Boun的銷售更加驚人（70－300萬美元，銷售一空，2008年）。中國從經(jīng)濟的角度再也不是一個孤立和本土的美學問題，中國正在與亞洲其他國家構(gòu)成一種新的經(jīng)濟、關(guān)系美學。 ? ?
為什么談亞洲 亞洲一直是一個移動的話題，一個不斷的轉(zhuǎn)換的方法論。 在談論亞洲的同時我們逐漸發(fā)現(xiàn)其不確定性。尤其是在我們面對那些被統(tǒng)稱為亞洲的國家，這種不確定性就尤為明顯。如我們?nèi)绾味x來自亞洲卻有著不同宗教和血統(tǒng)的人，亞洲是佛教、伊斯蘭教和基督教三大宗教的發(fā)源地。所以亞洲是地緣上的界定或是宗教上的界定是否準確？或者說亞洲為我們提供了什么？！再次提及亞洲，一個龐大的概念（先假定概念存在），相對于歐洲、非洲、美洲以及伊斯蘭世界存在的區(qū)域。 是否這些問題本身構(gòu)成了我們?yōu)槭裁凑務撘粋€如此龐大的話題，在南京三年展如何呈現(xiàn)這樣龐大的話題？！ 為什么談論亞洲和亞洲方法論，逐漸成為一種現(xiàn)世的策略，如同伊斯坦布爾雙年展一樣。策展人和藝術(shù)家都在談論一個引發(fā)知識沖突的話題，而不是這個話題應該引發(fā)的討論、建設性思考和可持續(xù)性發(fā)展。 很多時候一個主題的出現(xiàn)不過是應景之作，談論‘亞洲’是否也是如此！ 伴隨著亞洲經(jīng)濟的興起，亞洲逐漸開始構(gòu)成一個自我循環(huán)與交流的藝術(shù)空間，亞洲自我的解讀逐漸開始，60年代臺灣地區(qū)、香港特別行政區(qū)、韓國、新加坡成為亞洲四小龍開始，亞洲逐漸從經(jīng)濟的角度開始受到國際的關(guān)注。同樣是60年代的美國、英國，日本藝術(shù)家Yoko One和草間彌生分別構(gòu)建出一個亞洲藝術(shù)影響歐美主流的潮流，同時還有來自亞洲的禪宗思想、冥想、俞加術(shù)等為廣泛的知識分子階層接受。亞洲與神秘東方主義匯合了南美的魔幻現(xiàn)實主義，構(gòu)成了70年代后迷幻文化的形成。 在文化的范疇中亞洲自身的影響更加是無法分離開來的，當20-30年代大量的中國知識分子在日本求學之時，當韓國還是日本的殖民地之時，亞洲的中心開始倒向通過明治維新興起的日本。早期來自中國的漢唐對日本、韓國、老撾、印度、泰國、馬來西亞的傳統(tǒng)影響，依舊讓我們可以發(fā)現(xiàn)在這些國家保留完好的漢風唐韻（文物與傳統(tǒng)）。佛教南傳開始讓亞洲的總體思維方式逐漸開始有著相同根源，但是卻不同社會環(huán)境與政治需求的變種，社會開始有著一種普世的文化效應出現(xiàn)。當代的格局是在經(jīng)濟的變革中構(gòu)成的新格局，有著龐大勞動力的國家開始通過加工業(yè)逐漸成為新的中心，這些中心從60年代到2000年，整個過渡了40年的時間。亞洲也正在歐盟形成的整體經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的影響下，通過亞洲10國的努力逐漸的構(gòu)成新的聯(lián)盟。 ? 對話 在我的工作中，那些跨媒介與跨知識領域的問題一直是我感興趣的，一般在我的項目中會有一定的預設，對話題的設定往往來自對某一些問題的長時間推導。其中在《可持續(xù)幻想》和《多重的考古學》兩個策劃中，一個是自1999年間興趣融合了對媒體藝術(shù)的研究和調(diào)查中來，另一個是自2005年與藝術(shù)家烏爾善的談話中來。很多時候我的工作多來自與藝術(shù)家的交談，尤其是與那些我喜愛和尊敬的藝術(shù)家討論的時候，某些問題開始逐漸的清晰、準確。 這讓我在思考一個問題，應該是來自于媒體技術(shù)、經(jīng)濟學概念的，就是如何奮眾，分眾就是分享共擔的概念。通過這些對話知識在不同的經(jīng)驗與語境中開始轉(zhuǎn)換。首先這種方法逐漸在分解來自我們知識系統(tǒng)內(nèi)部的唯一性，通過不同知識、經(jīng)驗的匯集，某種共性逐漸被抽離。如在《多重的考古學》項目中，2005年我是被烏爾善影響的，他為我講述了大量有趣的蒙古秘史故事。這些故事將我對那些文化混雜的問題逐漸清晰起來，《窗外》這個展覽中我曾經(jīng)通過比對《三國》與中國、日本、韓國的關(guān)系逐漸構(gòu)成了一個復雜而開放的系統(tǒng)。2004年到2008年，五年的時間，這些問題逐漸開始通過這一復雜的系統(tǒng)逐漸構(gòu)成對考古學的文化解密。也就是從社會話題、信息敏感的文化階段，到開始逐漸引入考古學話題的文化階段，在與藝術(shù)家的共同發(fā)展階段也變得明晰起來。 沈少民的《我是中國人》，自2005開始拍攝中國、俄羅斯邊境的俄羅斯（沙俄）移民，這些移民有大約百年的歷史，人種學、社會學、考古學話題開始在沈少民的作品中逐漸呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)換的開始是通過沈少民在大量的使用基因變異的觀念在其早期的雕塑（裝置）創(chuàng)作中。 蔣志的《太初》，是蔣志在《彩虹》系列、《要有光》系列之后出現(xiàn)的作品，作品中煙花的效果構(gòu)成的奇景，和聲音構(gòu)成的效果，給予了一個模擬宇宙空間形成的過程。藝術(shù)家的智慧、幽默再次出現(xiàn)在作品中。 王郁洋《今夜我將知道我為何物》從2006年《再造登月》計劃系列的終結(jié)，其中大量的道具來自于《再造登月》，整個計劃也經(jīng)歷了從對1969年美國登月事件的質(zhì)疑與模擬、《人工月》制作了一個純粹的月亮裝置、《塵歸塵》系列圖片中由灰塵構(gòu)成的微觀宇宙，到這個作品時，終于歸于寂沒。 鄭云瀚《向日葵計劃》，是2003年《雞西調(diào)查》的延伸，從《跟我唱》的MTV模式、《雞西計劃》的互動媒介模式，到《向日葵計劃》藝術(shù)家逐漸的介入到城市研究、社會研究的過程，《向日葵計劃》是藝術(shù)家介入到城市、鄉(xiāng)村社會系統(tǒng)混淆的環(huán)境中，整個計劃由藝術(shù)家的全家人參與創(chuàng)作，是一項社會性的工作過程。 彭弘智《200年》，和他之前的《犬僧》系列一樣觀念的作品，錄像的全部都在于藝術(shù)家如何通過文字和聲音情景，通過那注視的眼神所表達的堅決，與1975年美國電影中的堅決如出一轍，藝術(shù)家沒有將個人的身份（臺灣）作為作品的根源，而是提供了一個并置的大國文化現(xiàn)象，一個危險的隱喻。 杜震君《人狗》，2007年在上海電子藝術(shù)節(jié)eArts上的大火球，當觀眾點燃打火機，整個空間（圓形360度）開始燃燒，濃密的黑煙與亂躥的火蛇覆蓋整個上空，如同原子彈爆炸的危險景觀 。杜震君的作品自1996年開始一直關(guān)注身體與媒介的關(guān)聯(lián)性。《人狗》就是杜震君最有代表性的一個互動作品，應該也是中國藝術(shù)家最早的互動作品。 曹愷《雙城記》，是曹愷在《1968》之后的新計劃，將南京與東京并置在一個投射的影像空間之中，曹愷的作品一直關(guān)注政治的構(gòu)成關(guān)系，《1968》中長江大橋的隱喻、沒有人的景觀、只有起點而沒有終點的延伸。《雙城記》為南京提供了一個南京本土藝術(shù)家的獨特視角與思考。 Nick Bonner《生命之球》，2002年與BBC拍攝于北朝鮮，講述了自1966年朝鮮足球運動員的體育之路。作品完整的呈現(xiàn)了一個被封閉的社會景觀（北朝鮮），球員們曾經(jīng)的榮耀和被遺忘的過去。其中有這些老球員出國參加比賽的珍貴鏡頭，和追憶這段歷史的對話。 Peter Regli《現(xiàn)世駭客240號》，Peter的作品大量的圍繞著視覺符號（佛像、雪人、建筑），同時關(guān)注那些西方文化潛藏的危險，作品經(jīng)常將那些不可能并置的符號對應起來，關(guān)系微妙而幽默。其中符號化的解讀，既是嘲諷也是暴力本身。 與這些藝術(shù)家大量的談話與交流，構(gòu)成了對《亞洲》話題的多樣解讀，其中我本來希望邀請Mathew Barney的《限制9》參加這個展覽，為‘亞洲’提供一個來自美國的視角。《限制9》在討論美國、日本戰(zhàn)后50－60年代的問題，其中涉及到大量的與過去現(xiàn)在有關(guān)的視覺元素如：‘捕鯨船’‘茶道’‘沐浴’‘割體’‘剃頭’‘拾貝’‘油脂’‘包裹’等等，在Barney自己的神學系統(tǒng)中。從藝術(shù)家的角度出發(fā)，其中有涉及到地緣研究、人種研究，涉及到政治關(guān)系，涉及到自身與宇宙，涉及到不可見的想像，涉及到身體的異化。多重視角下的藝術(shù)創(chuàng)作正在創(chuàng)建一個可能構(gòu)成討論的平臺，而對自身的了解往往需要借助來自不同文化背景的詮釋。 ? ?
與三年展有關(guān) 多次閱讀了邱志杰先生第二屆三年展《未來考古學》的文章，印象非常的深刻，其中涉及到的時間（未來）觀念尤其特別，分別從神學與哲學觀念闡釋了來自不同文化背景中的‘未來’觀。《未來考古學》并非是對未來的隱喻，《未來考古學》正好提供了一個正在進行時的現(xiàn)在，其中：‘滾動的三年展’‘1＋1計劃’‘在校實驗’都為我們今天的工作提供了一個非常特別的方法論。 ‘滾動的三年展’通過一段時間策展人（邱志杰、左靖、朱桐）對校園（藝術(shù)院校）、藝術(shù)區(qū)的深入調(diào)查、演講、交流，構(gòu)成了一個連接這些空間的線索。‘滾動的三年展’為空間提供了資源，‘滾動的三年展’為校園提供了教學方式，‘滾動的三年展’為藝術(shù)工作者提供了社會學方法的可能。 ‘1＋1計劃’是一個有名的藝術(shù)家加一個藝術(shù)家（學生）的強迫性關(guān)系的并置展出方式，這和邱志杰在教育方面的方法有著一致性。有名的藝術(shù)家如徐冰、王廣義等，在被強迫的過程中逐漸改變了固有的形態(tài)，在并置的展出方式下，藝術(shù)家（學生）有了一個冒險和實驗的機會，同樣雙方構(gòu)成的關(guān)系和關(guān)聯(lián)性上有著相互佐證和鏡像作用。 ‘在校實驗’可以被看作是一次全國性的實驗教育展，由邱志杰學生們組成的實驗戲劇小組，提供了開幕式一個特別的現(xiàn)場。大量的影像作品、場景裝置、舞臺設計、身體表演。 在這些方面，三年展不再是一個確定價值標準的場所，轉(zhuǎn)而成為一個推動當代藝術(shù)發(fā)展的實驗場。這正是今天不斷轉(zhuǎn)換身份、經(jīng)驗、價值的當代藝術(shù)現(xiàn)狀，策劃人和藝術(shù)家勇于打破展覽的規(guī)則。展覽不僅僅是展示，也提供了實驗討論的可能。 ? 一切都是無法確定的？！ 中國當代藝術(shù)在新媒體與實驗藝術(shù)的線索中，從個體的經(jīng)驗出發(fā)。在當代中國的情況如同很多知識分子說的：‘有人知道不應該做什么，但是很少有人知道應該做什么，和怎么去做。’新媒體和實驗有著一種共性，那就是已經(jīng)出現(xiàn)的媒體和已經(jīng)出現(xiàn)的實驗一樣，媒體就不應該是‘新’，而實驗也就不存在。 當代的中國是在和自我的歷史比較中產(chǎn)生的中國，當代是一個永遠存在的話題，今天中國在一個亞洲和全球化的視角中正呈現(xiàn)一個不同角度的‘當代’性。中國是一個經(jīng)濟騰飛的大國、政治軍事的大國、文化科技的大國，伴隨著奧運會（2008，北京）的舉辦，世博會（2010，上海）的籌備。中國除了這些正面的描述以外，還有大國威脅論。 當代藝術(shù)在中國，70－80年代為西方提供了一種自我被壓制、民主被控制、個體被消滅的圖景。90年代到2008又被西方定義為只有經(jīng)濟沒有藝術(shù)的軀殼。在今天的當代藝術(shù)史的文獻中，除了迎合西方的謀略求生存，也存在著那些片面的敘述求利益的方法。當代的中國和當代的中國藝術(shù)現(xiàn)狀是一樣的，都被遮蔽在利益、權(quán)力共生的地帶之中。新媒體的發(fā)生和實驗藝術(shù)的發(fā)生，更象是灰色地帶，因為在政治上這兩個類型都很獨立，并不為西方也不為某種本土的利益團體提供正確的需求，所以兩者在當代中國的藝術(shù)史中、西方的中國經(jīng)驗中都是缺席的。 當代的亞洲，如同中國的新媒體與實驗藝術(shù)一樣，如同中國的‘大國’圖景一樣，也是被遮蔽的。當代的亞洲從來沒有任何一種更加深入與細密（個體）的方式被呈現(xiàn)過，無論是有多少亞洲（或東方、中國）學者進行多少工作。當代的亞洲一直是不可見的，無論是在中國還是在西方，亞洲從來不是一個整體，亞洲國家中的日本，是被想像的東方神秘文化之源（凡高的創(chuàng)作受到日本版畫的影響），中國一直是一個左派社會主義的勝地，越南是法國后殖民的天堂。亞洲相互的影響與關(guān)聯(lián)性在二次大戰(zhàn)之后就很少被提及。殖民與被殖民、不能忘卻的仇恨深深的扎根于亞洲的政治文化之中。 被認同感和缺乏安全感成為亞洲發(fā)展的動力，也成為亞洲普遍存在的心理障礙。亞洲甚至不能在文化上再提供任何可能性，雙重的標準也成為阻礙我們認知的一道墻。70、80、90年代我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)來自亞洲（中國）藝術(shù)家的一種共性，首先是身份上的，作品有著明確的身份。其次是符號化的，如那些符號化的建筑、人物和特征。還有就是民間的文化展示（挪用）。這讓亞洲（中國）的藝術(shù)家迅速的成為西方藝術(shù)史中的異種，其中這些方面的表現(xiàn)又借助西方當代藝術(shù)的方法論和表面化圖解。 亞洲是一個無法被闡釋、龐大的主題。中國藝術(shù)家正處在轉(zhuǎn)型的邊緣，來自內(nèi)部的文化革新和來自外部的方法論正在構(gòu)成一種自信。解讀亞洲首先回到本土，解讀本土首先回到自身的經(jīng)驗，解讀自身的經(jīng)驗就需要有足夠的時間和資料的累積、信息的比對，也許我們可以獲得一個不那么確定的個人化、類型化的亞洲微觀圖像，哪怕是一個單禎的畫面也彌足珍貴。 重要的是誰（藝術(shù)家、策劃人）也不能代表亞洲，而‘亞洲’是一個實驗的、動態(tài)的、觀念的開始。 ? 未能實現(xiàn)的計劃 關(guān)于文獻 文獻紛呈五個部分，接續(xù)以上說到的問題，主要局限在實驗藝術(shù)和新媒體藝術(shù)方面展開，同樣呈現(xiàn)一個當代的人文、文化圖景。 其中AAA亞洲文獻庫提供的關(guān)于八十年代的錄像接近18個小時紀錄了關(guān)于80年代的對談與現(xiàn)場，因為沒有機會最終看到這個計劃展出，具體的資料也還依舊保留在AAA亞洲文獻庫. Arthub提供的由樂大豆（比翼藝術(shù)中心）制作的《40＋4》是一個還在繼續(xù)的訪談計劃，比較完整的捕捉了當代藝術(shù)家（藝術(shù)工作者）的態(tài)度與觀念，涉及到大量的著名藝術(shù)家的訪問。 藝術(shù)實驗室LAB提供的兩個項目，一個是關(guān)于后感性的調(diào)查，一個是關(guān)于杭州新媒體的調(diào)查，兩個調(diào)查分別針對實驗藝術(shù)的一個階段（1998－2005）和新媒體藝術(shù)的階段（1989－）展開，涉及到大量的展覽紀錄（錄像）與作品呈現(xiàn)。 由ionly東方視覺提供的展覽史本身是一個網(wǎng)絡的互動項目，有些象wiki維基百科的開放方式對過去的展覽信息進行整合。 文獻計劃沒能實施終究是憾事，文獻在這里所呈現(xiàn)的并非是過去、僵死的資料，而是活態(tài)的歷史，這些歷史涉及到我們親身經(jīng)歷的經(jīng)驗，也涉及到我們沒有經(jīng)歷的經(jīng)驗。文獻庫的出現(xiàn)是最近10年來的事情，之所以出現(xiàn)是因為今日的文化、藝術(shù)史學研究正在發(fā)生著變革，也因為今日的當代藝術(shù)正在呈現(xiàn)超出單一個體可以紀錄、整理、研究的范疇。分眾存儲的概念和分享的方式正是這樣文獻項目所能提供的對應。 ?
關(guān)于后感性 后感性1999年開始，主要力量來自于杭州的中國美院和北京的中央美院，后來逐漸發(fā)展成現(xiàn)場藝術(shù)，涉及到臨時戲劇、空間、行為等等綜合元素。此次本想呈現(xiàn)《報應》計劃，《報應》計劃始于2001年，此次再現(xiàn)主要討論8年間藝術(shù)家身體、身份、態(tài)度的變化，再次使用2001年的方法，將空間與藝術(shù)家置于即興之中。而這個現(xiàn)場的項目所對應的是文獻計劃中的后感性調(diào)查，形成的是上下文的關(guān)系。 關(guān)于汪建偉的《屏風》 汪建偉的《屏風》可以說是實驗藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的匯集之作，2000年開始創(chuàng)作，對文本的質(zhì)疑與戲劇、行為、多重的影像構(gòu)成的新風格。不但影響到當代藝術(shù)的發(fā)展，也影響到當代戲劇的發(fā)展。再次實現(xiàn)此作品中的部分，不但是對汪建偉先生工作的肯定，也是對現(xiàn)在當代藝術(shù)的現(xiàn)象提供另外的例證。 未能實現(xiàn)的計劃分三個部分，分別與可以實現(xiàn)的計劃構(gòu)成一個完整的系統(tǒng)。未能實現(xiàn)的計劃本身也是一個系統(tǒng)。放棄掉這個部分，將缺少對應的，上下文關(guān)系。 ? 后記 我是否可以提供一個美學的線索，能否將一些相關(guān)的知識納入到這個展覽，能否與上一屆三年展有所關(guān)聯(lián)，能否和其他策劃人構(gòu)成‘亞洲’這個概念，我保持懷疑！因為我不相信我們可以通過一個展覽來完成如此大的命題，但是這挑戰(zhàn)來自于以前策劃的工作和經(jīng)驗，對其歸納抑或另作打算。鬼使神差如此綜合復雜的情況導致的結(jié)果未必是我希望的，但也確實打消了總結(jié)之念。很多未竟之事留待總結(jié)，若干年后也許更為適宜。為此對一些朋友的約定與承諾，稍嫌快速莽撞。想必埋怨在所難免，因時機未成熟，留待后來分解。 李振華
成于2008年8月8日 ? |
