一位偉大的藝術(shù)家絕不會(huì)超然獨(dú)立于他那個(gè)時(shí)代的精神與智性騷動(dòng)之外，如果我們看不出他與這種騷動(dòng)之間的聯(lián)系，便不能深入洞察他的藝術(shù)以及他生活的時(shí)代。……藝術(shù)家對(duì)于世界與精神生活的理解直接影響到了藝術(shù)，這種影響超過(guò)了理想觀念和創(chuàng)作規(guī)則對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的影響。

……創(chuàng)造藝術(shù)品的藝術(shù)家，則需要一種天賦，這種天賦是學(xué)也學(xué)不來(lái)的東西，如果沒(méi)有這種天賦，那么藝術(shù)家就只是一個(gè)技術(shù)嫻熟的臨摹家或工匠。

（一）

李迪藝術(shù)創(chuàng)作的騷動(dòng)起始于個(gè)人對(duì)作為歷史的當(dāng)代社會(huì)狀態(tài)的體察、感悟和價(jià)值判斷，其中甚至包含了他個(gè)人的生活歷程的反省、觀照與理性檢索。上個(gè)世紀(jì)六十年代前后出生的那一代人，經(jīng)歷了中國(guó)近60年來(lái)最重要的社會(huì)變遷，從少年時(shí)代的政治狂熱到青年時(shí)代的民主思潮，再到后來(lái)的意識(shí)形態(tài)緊縮以及權(quán)力經(jīng)濟(jì)與小農(nóng)意識(shí)雜糅的社會(huì)生活形態(tài)，使這一代人一路狂奔，內(nèi)心沖突此起彼伏，絕大多數(shù)人無(wú)法找到心安理得的自我價(jià)值系統(tǒng)，呈現(xiàn)出明顯的迷失和迷茫，盡管他們?cè)诟鞣N特定的生活領(lǐng)域或艱辛或輕松地行進(jìn)，但是他們最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)獨(dú)立的自我價(jià)值。他們既無(wú)法回到中國(guó)社會(huì)既定的或者時(shí)間意義上延續(xù)下來(lái)的生存軌道，也不能實(shí)現(xiàn)上個(gè)世紀(jì)八十年代建立起來(lái)的理性目標(biāo)，于是，生存樣式變得模糊起來(lái)，搖擺起來(lái)，內(nèi)心始終處于焦躁不安，無(wú)論是社會(huì)生活還是感情生活，無(wú)論是價(jià)值實(shí)現(xiàn)還是自我完善，都面臨無(wú)法回避的挑戰(zhàn)。

李迪正是在這樣的社會(huì)精神背景之下，完成著個(gè)人獨(dú)立的藝術(shù)把握和藝術(shù)表達(dá)定位。我認(rèn)為，從本質(zhì)上說(shuō)，李迪近年來(lái)一直堅(jiān)持的，是站在社會(huì)平臺(tái)對(duì)歷史的書(shū)寫(xiě)，尤其是對(duì)于歷史在那一代人身上所造就的精神面貌與價(jià)值形態(tài)的描述。因?yàn)樵缙谏顨v程的原因，我自以為我對(duì)李迪的作品更有認(rèn)同感甚至深感李迪具有“代言”的功勞。李迪把如此巨大的精神實(shí)體濃縮在某些普遍的細(xì)節(jié)里，融入某些符號(hào)化的情節(jié)、場(chǎng)景甚至神情中，是具有觀看價(jià)值同時(shí)也具有歷史反省意義的。說(shuō)到底，李迪的作品，準(zhǔn)確地再現(xiàn)了那一代人的精神面貌和價(jià)值實(shí)現(xiàn)狀態(tài)。

李迪 一個(gè)知曉解脫束縛的丫頭

可以說(shuō)，李迪提供的畫(huà)面，每一幅都令人感動(dòng)，《你說(shuō)我迷失，我說(shuō)是尋找》、《一個(gè)在田野中知曉解脫束縛的丫頭》、《青春期，一個(gè)用三條腿走路的男孩兒》、《我沒(méi)睡，知道她一直看著我》等作品，都會(huì)觸動(dòng)觀眾的每一根神經(jīng)，無(wú)法用文字來(lái)準(zhǔn)確表述。我們看到了兩眼迷茫、渾身透露出躑躅的傲慢，看到了迷失于尋找之間的搖擺以及對(duì)個(gè)人追求的堅(jiān)定；我們也看到了李迪提供的精神掙扎的畫(huà)面，雄氣勃發(fā)的青春少年奔走在荒蕪而空曠的土地上，被徹底束縛的丫頭走向田野，他們都在經(jīng)歷一場(chǎng)人性的大博弈，大掙扎，大釋放，而同樣感人的還有個(gè)人情感面臨的沖突和折磨，《日落前分手》、《我沒(méi)睡，知道她一直看著我》，我們清楚看到了現(xiàn)實(shí)的、愛(ài)情的無(wú)奈以及歷經(jīng)滄桑的感情生活同樣可以戛然而止的蒼涼，那種比愛(ài)更豐富的感情形態(tài)或許只有那一代人更加刻骨銘心。人是時(shí)代的產(chǎn)物，李迪創(chuàng)建起來(lái)的那些情景，無(wú)一不是那個(gè)時(shí)代最有闡釋力的瞬間或場(chǎng)景。而《一個(gè)女當(dāng)代和她畫(huà)的美女像》則來(lái)源于（或者應(yīng)證著）這樣一個(gè)事實(shí)：時(shí)代的痕跡無(wú)法祛除，傳統(tǒng)的烙印猶如夢(mèng)魘一般始終纏繞在一代人的靈魂深處，一個(gè)時(shí)代最終決定著一代人的行走路徑和方向，無(wú)法改變，這大概也是“女當(dāng)代”深感納悶兒最終依然無(wú)奈和難以釋?xiě)训木売桑芭?dāng)代”的神情正是當(dāng)代藝術(shù)存在于迷失于尷尬的狀態(tài)之中的神情。

藝術(shù)無(wú)論如何都逃脫不了歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的“指引”，不同的是，在這種中提精神價(jià)值構(gòu)架下持有何種價(jià)值判斷。李迪對(duì)幾十年歷史沉淀下來(lái)的種種形態(tài)給出的判斷或者“定論”并不是宏大的、游離的概念，而是精準(zhǔn)的、確定的定位表達(dá)。當(dāng)歷史迷失以后，社會(huì)形態(tài)自然表現(xiàn)出種種迷失、游離、惶然等等，當(dāng)觀眾達(dá)成這樣的共識(shí)，李迪的作品立即會(huì)引起強(qiáng)烈的“共鳴”。當(dāng)然，藝術(shù)家做出這樣的判斷與選擇，需要比較深厚的精神實(shí)體觀念與當(dāng)代意識(shí)作為支撐。

（二）

越過(guò)李迪作品的圖像和“觀看”體驗(yàn)，我體會(huì)到了這些作品所包含的對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的深沉的追問(wèn)和進(jìn)行解剖的企圖。這種追問(wèn)是對(duì)一個(gè)時(shí)代的考察，也是對(duì)一種文化的判斷與指涉，那些看上去平靜自如的情景無(wú)不流露出深沉的悲哀甚至令人窒息的壓抑、無(wú)奈甚至絕望，其中有人性的桎梏和感情的遭遇，也有觀念的沖突和精神的迷茫，所有這些，都發(fā)生于諸種外部力量，不論是舊文化的力量還是現(xiàn)實(shí)的、來(lái)自社會(huì)機(jī)制的抑或權(quán)力的力量，都是一種值得追究的“罪惡”。不同的是，李迪作品的帶有批判傾向的姿態(tài)，并不是作品本身直接表現(xiàn)出來(lái)的，而是觀眾在觀看李迪建立起來(lái)的“藝術(shù)事實(shí)”或者現(xiàn)實(shí)“故事”之后順理成章所演繹出來(lái)的，這樣的追究也顯得更真實(shí)，更有力。

很顯然，對(duì)歷史和社會(huì)的追究，必須遵循某種先進(jìn)的原則，因而它是理想的、理性化的，現(xiàn)象上、生活中存在的迷失、困惑、沖突、糾葛等等，本質(zhì)上是社會(huì)歷史遺留和社會(huì)殘存下來(lái)的必然后果，李迪所表達(dá)出來(lái)的，為觀眾所營(yíng)造和提供的情景都不是一種理想的、完善的、幸福的情景，并賦予這些情景不可爭(zhēng)辯的“真實(shí)性”，使之具有“實(shí)存”的意義，而當(dāng)“實(shí)存”與人性的屬性比如邏輯、理性、理想、道德等等發(fā)生劇烈沖突的時(shí)候，批判性便客觀地發(fā)生了。其中，既有普適價(jià)值觀迷失以后造成的人的情感失衡，也有個(gè)人價(jià)值丟失所引起的生活迷茫，既有對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的深度指涉，又有對(duì)許多“罪惡”的鞭笞。在田野里才知曉解脫束縛，描述的“束縛”是可以從畫(huà)面中輕易體會(huì)到的窘迫感、窒息感，體會(huì)到掙脫束縛的欲望與急迫，這種方式無(wú)異于在田野里才真實(shí)感受到此前的束縛，這里提供的是一種“非束縛”的場(chǎng)域以及束縛的現(xiàn)實(shí)之間的比對(duì)；三條腿走路的男孩兒，同樣烘托出劇烈的精神沖突，其深度指涉尤其值得玩味。所有這些，都很好地印證了當(dāng)代藝術(shù)就是“批判”的藝術(shù)。

（三）

李迪的藝術(shù)思想和方法是當(dāng)代的，李迪的作品注定是為當(dāng)代人創(chuàng)作的，他自身完完全全走過(guò)了那一代人所有的屏障，進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)空和自由的藝術(shù)世界，憑借當(dāng)代思想范式與認(rèn)知模式，對(duì)歷史特別是那一代人的生活歷程做出理性判斷絲毫沒(méi)有問(wèn)題，更重要的是，李迪可以熟稔地運(yùn)用個(gè)人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)方法的理解來(lái)表達(dá)這種狀態(tài)與“旨趣”。因此，他放棄了策劃和設(shè)計(jì)的途徑以及由此產(chǎn)生的“制造”效果，純粹截取生活化的場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)，很顯然，這是與中國(guó)主流的當(dāng)代藝術(shù)背道而馳的，正是這種背道而馳，顯示了藝術(shù)家真誠(chéng)和獨(dú)立的立場(chǎng)，他放棄了畫(huà)面的完整性和生活的邏輯，把藝術(shù)表達(dá)的欲望統(tǒng)統(tǒng)潑灑在那些微不足道的細(xì)節(jié)之處，比如人物的面部和眼睛等等的表現(xiàn)，而僅僅把構(gòu)成場(chǎng)景的其他元素安排在畫(huà)面的一角或者直接加以暗示，這些細(xì)節(jié)的語(yǔ)言傳達(dá)能力得到了最大的提煉，或迷茫，或傲慢，或憐惜，或疑惑，或痛苦，或堅(jiān)定……同時(shí)，他還放棄了色彩這一非常重要的手段，選擇了簡(jiǎn)單的顏色搭配甚至干脆選擇黑白灰，除了極少數(shù)作品選擇了濃厚的紅色，絕大多數(shù)作品都依據(jù)了作品表達(dá)需要順理成章地使用單色，很顯然，這樣的色彩選擇也是李迪所表達(dá)對(duì)象的屬性所決定的，事實(shí)上，這樣的色彩語(yǔ)言，直接幫助藝術(shù)家傳達(dá)出混沌的情緒與批判的態(tài)度。

值得特別一提的是，李迪作品頗具表現(xiàn)力的變形，對(duì)于表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心“旨趣”與價(jià)值觀訴求產(chǎn)生了超越語(yǔ)言意義的作用，盡管變形并非個(gè)別，但是在不同藝術(shù)家那里，變形同樣有著個(gè)性化的形式以及藝術(shù)價(jià)值根源。作為藝術(shù)語(yǔ)言的重要方面，李迪的變形很好地契合了個(gè)人賦予作品的精神性與觀念性。從畫(huà)面構(gòu)圖開(kāi)始，李迪就選擇了收放與抑揚(yáng)的操控，把細(xì)節(jié)、細(xì)部的準(zhǔn)確呈現(xiàn)于形態(tài)的趨向性表現(xiàn)結(jié)合起來(lái)，共同實(shí)現(xiàn)著上述精神性和觀念性的傳播。在很多作品中，李迪把人物的面部處理成“示意”性的效果，不同程度地放棄了對(duì)稱、穩(wěn)定、透視關(guān)系，并且形成了個(gè)人特有的符號(hào)性視覺(jué)形態(tài)，演化成風(fēng)格化的圖形圖式，盡管其中隱藏著西方當(dāng)代圖式的痕跡。比如，李迪在表現(xiàn)那一代人的迷失、迷茫、糾結(jié)、困惑的時(shí)候，常常把人物的眼睛處理成錯(cuò)位的構(gòu)成，將視線處理成分散的“非常”狀態(tài)，人物的視覺(jué)對(duì)象變得不確定、不集中，以此來(lái)強(qiáng)化人物的游離、迷茫情緒。諸如這樣處理方法，還表現(xiàn)在他對(duì)畫(huà)面構(gòu)成的的處理上，總是用反差明顯的人物、物體等元素來(lái)構(gòu)成一種情節(jié)性和敘述性，表達(dá)一種內(nèi)心的沖突與迷惑甚至躁動(dòng)。《青春期》中的人物及其動(dòng)態(tài)與旁邊的荒野、枯樹(shù)構(gòu)成的反差，加劇了內(nèi)心的躁動(dòng)感與各種各樣的壓抑感，《女當(dāng)代》中的畫(huà)家與畫(huà)幅上面的傳統(tǒng)（形象和方法）女人像之間形成的反差，也強(qiáng)化著時(shí)代造就人以及時(shí)代的不可超越性等等訴求，還有《迷失，尋找》和《我沒(méi)睡》等作品，都在畫(huà)面的邊沿部分安排了一個(gè)與著重描述的人物形成鮮明對(duì)比的次要人物“配角”，以及相關(guān)物體，以此來(lái)造成某種特定場(chǎng)景并且形成帶有矛盾與沖突的情節(jié)性，用這種非常明顯的語(yǔ)言符號(hào)傳達(dá)那一代人的精神實(shí)體和現(xiàn)實(shí)外在化形態(tài)。李迪長(zhǎng)時(shí)間生活在德國(guó)，繪畫(huà)形式上受到歐洲繪畫(huà)的影響是必然的，但是李迪與歐洲的繪畫(huà)形式保持了明顯的距離。