第二，本土意識的覺醒。

中國雕塑家民族化和本土化的努力，首先是從表現(xiàn)對象上體現(xiàn)出來的。他們往往擅長表現(xiàn)古代的人物、故事；表現(xiàn)民間的或地域的人物、故事。他們注重從傳統(tǒng)、民間或少數(shù)民族藝術(shù)的藝術(shù)中吸收形式、語言和表現(xiàn)方法，將其融入到他們的創(chuàng)作中。

中央美院的王少軍的畢業(yè)作品之一，則是中國的大文豪《曹雪芹》。作品渾然一體，讓人們聯(lián)想到霍去病墓的那些西漢石雕。

中國美院80級畢業(yè)生張克端的《冬季草原》，表現(xiàn)的是他所熟悉的牧區(qū)生活，除了作品的對象和意境具有民族特色，作品還綜合了西方現(xiàn)代雕塑的造型語言，這種融合中西的努力，在當(dāng)時是有代表性的。

在1980年代，一位以擅長表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雕塑家田世信，為常見的民族題材雕塑帶來了一種新的變化。

這種變化在于，在整個二十世紀(jì)，中國少數(shù)民族的生活， 常常成為佐證政策和概念的符號，成為烘托氣氛，造成一種皆大歡喜的局面而進(jìn)行的點(diǎn)綴。除了服裝、道具和面貌有所謂的少數(shù)民族特征以外，真正在作品中反映少數(shù)民族真實(shí)生存狀態(tài)的作品卻很難見到。

田世信反映貴州少數(shù)民族的雕塑明顯地開始轉(zhuǎn)變這種風(fēng)氣。田世信在貧困的貴州地區(qū)有著25年的生活積累。底層的經(jīng)驗(yàn)，使他真正認(rèn)識了在艱苦的條件下，西南少數(shù)民族的生活。 他的早期作品《侗女》、《苗女》、《歡樂柱》為中國當(dāng)代雕塑開啟了另一個新的方向，即表現(xiàn)在貧困和艱難中掙扎的少數(shù)民族，表現(xiàn)他們寄寓于平凡而又普通中的堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神世界，以及在艱辛中透露出來的崇高感。

他后來的《高坡上》、《山路》、《山音》在這個方面有了更有深度的拓展。作品中的苦澀、蒼涼、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神內(nèi)涵。

參加過“半截子畫展”的孫家缽在1980年代釋放出了他的創(chuàng)造力，走出了屬于自己創(chuàng)作路線，他用那把“可心的斧子”創(chuàng)造出了一大批具有民族風(fēng)韻，生動傳神的木雕。

曾成鋼的工作則集中在對傳統(tǒng)雕塑資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化方面。他的研究課題是在中國古代青銅器藝術(shù)中吸取資源，進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

他的《動物系列》、《水滸人物系列》、《古代神話系列》明顯可以看到他對古代青銅藝術(shù)的借鑒和吸收。

四川雕塑家何力平則在致力于發(fā)掘地域性文化特色方面見長。從1980年代中期開始，他的《催命鑼》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黃昏》等作品，顯示出強(qiáng)烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它們奇詭、神秘、深不可測。

湖北雕塑家傅中望的“榫卯結(jié)構(gòu)”從雕塑語言上講，也是一種抽象雕塑，但是他創(chuàng)造了一種“中國抽象”的模式。這是當(dāng)代雕塑中一個非常積極的，具有建設(shè)性的成果。

榫頭與鉚眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點(diǎn)方式，中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫鉚結(jié)點(diǎn)形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中。榫鉚不僅是一種古老的技術(shù)方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。傅中望的這種由西方向東方的轉(zhuǎn)變具有典型的意義，在傳統(tǒng)資源中找到與今天的生活經(jīng)驗(yàn)相吻合的東方的文脈，成為藝術(shù)家們的從西方形式主義中出走后的一個重要選擇。

與傅中望一同在湖北從事當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的還有黃雅莉，

第三，觀念方式的出現(xiàn)。

在1980年代，一些觀念性和顛覆性比較強(qiáng)的雕塑作品，出現(xiàn)在“八五新潮”時期的一些藝術(shù)社團(tuán)和群落的動中。

例如“廈門達(dá)達(dá)”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”“八五‘新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”的展覽……；這些展覽都有一些具有強(qiáng)調(diào)批判性、觀念性和反叛精神的作品。

中國美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生王強(qiáng)在1985年12月“八五‘新空間’展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。 這是一件翻制的，沒有頭的樂隊(duì)指揮，這個在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義。

1980年代，在多數(shù)人還在強(qiáng)調(diào)形式美的80年代，山東雕塑家張永見的作品似乎在預(yù)示著一個新的時期的到來。早在1986年，雕塑家張永見完成了一件帶有裝置性的雕塑作品，叫《新文物——猩紅匣子》。這件作品與當(dāng)時許多前衛(wèi)雕塑家的材料實(shí)驗(yàn)和形式實(shí)驗(yàn)不一樣，這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子，里面是一堆軟踏踏的，無精打采的橡皮。顯然，它是反形式主義、反審美的。

1989年，在中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，張永見和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面畫了很多人身上長的痦子、黑痣。這個作品借用了麻衣神相的觀念，為身上長痣的人預(yù)測未來的生活道路，例如“嫁老外”之類。在這件作品里，作者的社會觀念突出而雕塑造型弱化，作者關(guān)心的是人的世俗生活和命運(yùn)。

就這樣，1980年代中國雕塑的知識轉(zhuǎn)型，為中國當(dāng)代雕塑日后的發(fā)展開啟了一個多元化的方向。

注釋：查建英：《八十年代訪談錄》 生活.讀書．新知三聯(lián)書店 2006年5月第1版

第290頁