在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，抽象藝術(shù)從一出現(xiàn)就不僅僅只關(guān)涉藝術(shù)本身，而是在現(xiàn)代性的框架下，涉及到文化與哲學方面的問題。抽象藝術(shù)是西方審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也是19世紀中期以來，一種現(xiàn)代藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)，在美國抽象表現(xiàn)主義運動中發(fā)展到了頂峰。在近一百年的發(fā)展歷程中，它經(jīng)歷了從形式主義到現(xiàn)代主義的嬗變，其核心的美學價值體現(xiàn)在藝術(shù)形式的自律和藝術(shù)家精神的獨立。這也正是抽象藝術(shù)得以立足的兩大支柱。

　　中國抽象藝術(shù)的發(fā)展有自己特殊的社會文化語境，而且它從一開始，就是體現(xiàn)新時期文化現(xiàn)代性建設(shè)的重要組成部分。中國抽象藝術(shù)的第一波浪潮出現(xiàn)在1981年到1983年間。雖然1979年吳冠中先生提出的“形式美”在美術(shù)界產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用，但其意義主要還是來自于對既有社會主義現(xiàn)實主義與“藝術(shù)工具論”的沖擊，客觀上講，他當時所談的“形式美”并不是現(xiàn)代意義上的抽象。80年代初，美術(shù)界曾出現(xiàn)了追求表現(xiàn)性抽象的藝術(shù)傾向，但是1983年國家發(fā)起的反“精神污染”運動致使一度活躍的抽象藝術(shù)被迫進入沉潛狀態(tài)。在當時的政治、文化語境下，那些在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有了一種新的精神價值——前衛(wèi)文化的反叛性。因為抽象藝術(shù)是對文革以來繪畫模式的顛覆，是對官方審美趣味的拒斥，抽象藝術(shù)因而會獲得一種精神和文化上的附加值——反主流的邊緣身份。更重要的是，抽象被看作是體現(xiàn)了西方自由主義的價值觀，這與主流的意識形態(tài)無疑顯得格格不入。很顯然，在80年代初，抽象藝術(shù)不僅是一個藝術(shù)問題，而是一個涉及政治的意識形態(tài)問題。

　　中國抽象藝術(shù)的第二波浪潮發(fā)端于“新潮美術(shù)”時期，可以將1985年到1989年視為發(fā)展的第二個階段。相對于80年代初的抽象繪畫，“新潮”期間的抽象更多地體現(xiàn)為對文化現(xiàn)代性的追求。此時，藝術(shù)家既要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立，還要推動中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學習，借鑒其語言表達方式，另一方面則努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象轉(zhuǎn)化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標展開，即傳達抽象藝術(shù)蘊涵的個性解放和自由主義觀念。此時的抽象藝術(shù)仍扮演著雙重的角色：“政治的前衛(wèi)”和“美學的前衛(wèi)”。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，批評家易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，在80年代中期的價值在于，承載著一部分中國知識分子和文化精英尋求建構(gòu)中國文化現(xiàn)代性的期望，以及實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義變革的決心。

　　當然，抽象藝術(shù)對文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末90年代初中國發(fā)生的一系列政治運動和經(jīng)濟改革，最終，90年代以來的抽象因當時文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。與80年代相對單純的語言革命與文化反叛有很大不同，進入90年代后，抽象藝術(shù)開始面臨全球化的語境，如何超越西方，建構(gòu)自己的文化身份，以及賦予抽象的形式以本土的文化邏輯，均成為了棘手的問題。

　　90年代的抽象集中體現(xiàn)在水墨與油畫領(lǐng)域。無論在形式還是風格上，90年代的抽象比80年代都要豐富很多，并形成了多元化的格局。即便如此，有三種風格表現(xiàn)得尤為突出：一種是表現(xiàn)性抽象，代表性的有王易罡、王川、張羽等；另一類是媒介性抽象，如于振立、楊詰蒼、胡又笨等；第三類為觀念性抽象，代表性的有丁乙、王天德等。這三類抽象其實也反映出當時藝術(shù)家思考文化現(xiàn)代性的多重取向：譬如，從中國本土的、傳統(tǒng)的因素中尋找突破口，集中體現(xiàn)在“意象性表現(xiàn)”與“書寫性表現(xiàn)”中。媒介性抽象則吸取了西方現(xiàn)代主義的成果，圍繞材料的物性，消融內(nèi)容與形式的區(qū)別；另外一批則受到西方觀念藝術(shù)的影響，強調(diào)藝術(shù)史的邏輯，探索一種較為個人化的創(chuàng)作方法論。在這三種風格中，表現(xiàn)性抽象居于主導地位。

　　2000年以來，中國的抽象繪畫有了一些質(zhì)的改變。2003年，美術(shù)批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。按照他的理解，“極多主義”并不是一種“抽象風格”，而是“新潮時期”的“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。 無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。這兩位批評家的策展思路有一個地方很相似，均試圖對90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展給予理論上的梳理。雖然他們都不使用“抽象藝術(shù)”這個術(shù)語去界定，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調(diào)作品的觀念性，但得出的結(jié)論卻有一致之處。他們都認為作品應(yīng)反對現(xiàn)實的再現(xiàn)；強調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程中的“時間性”來取代作品的意義；而且試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。當然，筆者并不完全認同高名潞所認為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達達和解構(gòu)主義”； 同樣也認為栗憲庭將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點有待商榷。但是，兩位批評家在為中國當代抽象構(gòu)建自身的文化邏輯，尋找一種不同于西方的批評話語與闡釋方法時，仍做了非常有意義的嘗試。