寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在當(dāng)代中國(guó)的火爆，幾乎超出藝術(shù)史的預(yù)料。當(dāng)然，這種寫(xiě)實(shí)多半指人物題材，假若審視風(fēng)景油畫(huà)，也許是另外一番情形。相對(duì)于當(dāng)下中國(guó)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)那種嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)微的造型和豐富多樣的個(gè)性追求，油畫(huà)風(fēng)景少了幾許整飭細(xì)微的描寫(xiě)，也少了幾許單純通過(guò)風(fēng)景的描繪來(lái)展示中國(guó)寫(xiě)實(shí)技藝與水準(zhǔn)的探索。應(yīng)該說(shuō)，具有創(chuàng)作意義的風(fēng)景油畫(huà)，在中國(guó)從來(lái)都沒(méi)有追逐過(guò)真實(shí)的再現(xiàn)性，更多的是和中國(guó)本土藝術(shù)——文人山水畫(huà)形成某種對(duì)接，從而獲得更多本土傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)與改良。

不論是從20世紀(jì)初開(kāi)始的中國(guó)第一代油畫(huà)家，還是從新中國(guó)開(kāi)始接受俄羅斯油畫(huà)影響的第二代油畫(huà)家，他們筆下的風(fēng)景創(chuàng)作幾乎都沒(méi)有出現(xiàn)純粹意義上的自然描摹，而是從外在自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向心象空間的探索。在第一代油畫(huà)家里，劉海粟、顏文樑、陳抱一或許可以代表中國(guó)早期油畫(huà)風(fēng)景的三種不同藝術(shù)取向。一邊從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作一邊從事油畫(huà)創(chuàng)作的雙料劉海粟，自覺(jué)地將石濤的用筆轉(zhuǎn)化為他油彩的筆觸，他因這種用筆的老辣生拙而形成雄奇樸厚的黃山油畫(huà)風(fēng)景。對(duì)焦點(diǎn)透視研究最為深入的顏文樑，則在他貌似寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景空間，不動(dòng)聲色地融入了許多為營(yíng)造詩(shī)境而改變了的意象光色。從日本學(xué)得后印象派與野獸派畫(huà)風(fēng)的陳抱一，則在東洋化的油畫(huà)基礎(chǔ)上更加?jì)故熳匀坏貪B透了中國(guó)文人那種散淡悠遠(yuǎn)的情懷。他們開(kāi)啟的中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景，分別從偏重于寫(xiě)意、造境和心性的角度體現(xiàn)了中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的獨(dú)特面貌。

這個(gè)展覽選擇的畫(huà)家，是從新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的一代油畫(huà)家的代表而揭開(kāi)的。作為“馬訓(xùn)班”標(biāo)志性的人物和“油研班”的佼佼者，詹建俊和鐘涵都以主題性的人物畫(huà)創(chuàng)作為主。不過(guò)，和他們同代人主題性的創(chuàng)作不同，他們的人物畫(huà)創(chuàng)作都很善于借景發(fā)揮。不能否認(rèn)，詹建俊的《起家》和《狼牙山五壯士》作品里那些景色的描繪，對(duì)于畫(huà)面主題的烘托和點(diǎn)題的作用。如果沒(méi)有寬闊的場(chǎng)景和對(duì)于原野上驟然風(fēng)起的鋪排，《起家》也不會(huì)產(chǎn)生那令人激情向往的北大荒的開(kāi)墾生活；如果沒(méi)有將英勇獻(xiàn)身的戰(zhàn)士形象和狼牙山融為一體的隱喻塑造，《狼牙山五壯士》的主題寓意不會(huì)如此形象深刻。也不能否認(rèn)，鐘涵的《延河邊上》對(duì)于黃昏時(shí)分延河氛圍的渲染，那種在解放區(qū)出現(xiàn)的祥和恬靜以及主席和鄉(xiāng)親散步懇談的閑適，或許反襯出的正是領(lǐng)袖運(yùn)籌帷幄的不凡氣度。

慣常于這種藝術(shù)構(gòu)思的畫(huà)家，他們筆下的風(fēng)景也不會(huì)僅僅限于自然的描繪。詹建俊愛(ài)畫(huà)長(zhǎng)城、松柏、楓葉、白馬，而且他的這些創(chuàng)作性的風(fēng)景幾乎都不是寫(xiě)生所得。像他的主題性人物畫(huà)一樣，這些風(fēng)景之作不僅經(jīng)過(guò)構(gòu)思構(gòu)圖的反復(fù)推敲，而且他再造的風(fēng)景往往具有戲劇性的沖突和色調(diào)的重新調(diào)度。這些風(fēng)景無(wú)疑具有主題性，一如他的人物畫(huà)。他在這些畫(huà)作里抒發(fā)的依然是英雄主義與理想主義，只不過(guò)更深入到對(duì)于人性品格的象征與揭示。鐘涵對(duì)于黃昏有種特別的敏感性，這是他從《延河邊上》就散發(fā)出來(lái)的一種特質(zhì)。黃昏的落日總是那么恢弘壯闊，似乎那些最絢麗的色彩都要濃縮在最后短暫的瞬間。實(shí)際上，鐘涵始終擁有一種省思?xì)v史的精神，這使得他不會(huì)僅僅描寫(xiě)外象的風(fēng)景，而是通過(guò)風(fēng)景呈現(xiàn)他對(duì)于歷史的沉思和對(duì)于浮世的穿透。不論是他敘述性的《校尉胡同雪后》、《原上長(zhǎng)云》、《五臺(tái)山顯通寺》，還是富于哲理性的《行舟與棄舟》和《江水與石頭的書(shū)》，他總是選擇土黃色的基調(diào)，渲染黃昏將盡時(shí)深沉壯闊的氛圍。他的這些風(fēng)景與其說(shuō)是對(duì)人文遺址的描寫(xiě)，毋寧說(shuō)是對(duì)歷史興廢、人世滄桑的一種感喟，他始終抓住不放的是那些蘊(yùn)藏在風(fēng)景里的歷史文化的靜穆與沉重。

從俄羅斯外光油畫(huà)體系延展而出的趙友萍，在晚年的風(fēng)景創(chuàng)作里呈現(xiàn)出色調(diào)的簡(jiǎn)化和空間的扁平化趨勢(shì)。她幾乎遠(yuǎn)離了她原來(lái)形成的駕輕就熟的條件光色描繪，而著意近于灰白或米白和大塊黑色之間構(gòu)成的某種矛盾沖突，從而將天地相遇、風(fēng)云際會(huì)的突變與神奇囊括于這種黑白糾葛的表現(xiàn)中。丙烯與油彩的混用，構(gòu)思的預(yù)設(shè)與潑彩的不測(cè)，都共同構(gòu)成了她風(fēng)景油畫(huà)的語(yǔ)言特征。這些幾乎沒(méi)有人的大山大水，抒發(fā)的依然是她飽滿的英雄主義豪情，她把自己博大的心胸傾吐在那些崢嶸奇幻的云山變滅中。張祖英的作品注重光色的真實(shí)再現(xiàn)，他尤其喜愛(ài)畫(huà)幽深的月光，不論是早期的《夢(mèng)故鄉(xiāng)》，還是后來(lái)的《山之魂》、《大三巴的訴說(shuō)》，他總是把月光投射到畫(huà)面的主體形象上，而相對(duì)減弱其他景物的光亮，以此凸顯主體形象的鮮明性。顯然，他的這種風(fēng)景在貌似真實(shí)的時(shí)空里進(jìn)行了諸多戲劇性的設(shè)計(jì)，而這種設(shè)計(jì)的目標(biāo)都指向了意境和象征。《夢(mèng)故鄉(xiāng)》是用油畫(huà)的光色抒寫(xiě)的江南詩(shī)意，《大三巴的訴說(shuō)》是通過(guò)澳門(mén)教堂遺址訴說(shuō)的歷史，月色的營(yíng)造和建筑體的堅(jiān)實(shí)感都賦予這些景物以言說(shuō)歷史的品質(zhì)。而《山之魂》就是那樣一座可以感覺(jué)其魂魄的山巔，也許它只是一座月光下的山脈，但通過(guò)造影和堅(jiān)實(shí)的塑造卻給人以歷史的遐想。這些畫(huà)家筆下的風(fēng)景，更多的是追求某種象征性，他們創(chuàng)作的立足點(diǎn)仍然是通過(guò)風(fēng)景述說(shuō)歷史、表現(xiàn)人格。因而，這些風(fēng)景也往往被賦予某種主題性，崇高、靜穆、雄厚也便成為這些作品凸顯而出的審美品格。

如果說(shuō)詹建俊、鐘涵、趙友萍、張祖英等因主題創(chuàng)作的精神血脈，而促成他們的風(fēng)景具有濃郁的史詩(shī)性，那么，在新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代畫(huà)家，也因現(xiàn)代主義影響而使得他們更多地轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的觀照。對(duì)于20世紀(jì)五六十年代出生的這一代畫(huà)家而言，他們經(jīng)歷過(guò)十年動(dòng)亂，但也恰恰是這種動(dòng)亂讓他們下放到鄉(xiāng)村荒野，從而感受內(nèi)心荒漠的、理想幻滅的風(fēng)景。從精神氣息上，他們本能地和現(xiàn)代主義藝術(shù)具有一種親近感，因而他們眼中的風(fēng)景也便隨著內(nèi)心世界的反應(yīng)而呈現(xiàn)一種變異的審美。他們的精神底蘊(yùn)依然涌動(dòng)著理想主義的激情，形諸畫(huà)筆的是對(duì)于宏大敘事的摯愛(ài)。在他們的筆下，景物常被演化為大地的風(fēng)景，遵從內(nèi)心的真實(shí)，促使他們的創(chuàng)作并不局限于某個(gè)具體角度的描繪，而是將大地置于遙遠(yuǎn)的觀照，并通過(guò)想象重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這些風(fēng)景油畫(huà)以超現(xiàn)實(shí)的審美體驗(yàn)和幻覺(jué)心理的精神探索為基本特征。

出生于內(nèi)蒙古草原的朝戈，對(duì)于“浩瀚”有種本能的反應(yīng)。他的風(fēng)景大多是寬闊的構(gòu)圖，地平線幾乎消失在畫(huà)幅的中上部分，以此最大限度地展現(xiàn)遼闊無(wú)垠的草原。富有意味的是，他很少描繪春夏之季的肥草沃原，而喜愛(ài)描述秋冬之季枯黃的草原、荒漠的沙丘、寧?kù)o的野水與停滯的朵云。他的這種“浩瀚”只有季節(jié)的標(biāo)志，而無(wú)時(shí)光的記錄，仿佛那些浩瀚和遼遠(yuǎn)都停止了呼吸凝固了時(shí)光。在油畫(huà)語(yǔ)言上，朝戈追溯歐洲文藝復(fù)興早期的坦培拉畫(huà)法，去除油性的浮光而著意于純樸質(zhì)實(shí)的品格。這種語(yǔ)言的回歸，還使他在精神情感的表達(dá)上轉(zhuǎn)向具有宗教歸屬感的靜穆追求。單純的高貴，靜穆的偉大，才是他風(fēng)景的真正審美歸宿與精神訴求。因而，他的作品從來(lái)都不是眼中風(fēng)景的記錄，而是他內(nèi)心真實(shí)的探索。

同樣是一種純樸，段正渠的黃河漁夫充滿了神秘詭異。他的作品富有童話的浪漫，卻去掉了那種童真的溫暖；他的作品具有超現(xiàn)實(shí)主義的幻覺(jué)，卻蔽除了那種超驗(yàn)的驚悚。其實(shí)，他的風(fēng)景依然畫(huà)的是黃河船夫的傳說(shuō)、黃河岸邊的田壟和黃河上空的星辰，只不過(guò)，他從不畫(huà)那些太實(shí)的景物，他總是把那些陽(yáng)光下的溝壑田壟幻化為一種傳說(shuō)的模樣，在那里寄托他自己對(duì)于歷史人文的吞吐俯仰，在那里描繪他童年對(duì)于黃河民謠的夢(mèng)幻。他喜愛(ài)黑色、土黃，似乎這兩種色彩可以撐得起全天下的靚麗；他用筆粗厚樸拙，仿佛世間的一切細(xì)節(jié)完全可以用最厚重笨拙的畫(huà)筆概括。這或許都得益他童年黃河的養(yǎng)育與記憶。白羽平的雪野，似袒裸的大地，高高的視平線和從近前蜿蜒伸向遠(yuǎn)方的路，也一直成為他畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)。他的風(fēng)景，像朝戈那樣并無(wú)突兀復(fù)雜的構(gòu)圖，平遠(yuǎn)的景色中，常被混拼成俯瞰之勢(shì)。的確，他描繪的是大地，但當(dāng)大地被推遠(yuǎn)之后，也便形成一種歷史的俯察，從而將普通的風(fēng)景升華為玄幽遼闊的時(shí)空。人們驚嘆于那大地上縱橫交錯(cuò)的溝壑，那記錄著過(guò)往一切的留下了傷痛的歲月皺紋。這些大地上的褶皺以及因不同時(shí)光形成的大地上的陰影，其實(shí)也構(gòu)成了他畫(huà)面內(nèi)的抽象元素，加之畫(huà)面被意象化的色調(diào)、視覺(jué)焦點(diǎn)的厚重色塊與筆觸堆塑形成的粗糙堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地，使他的作品更加脫離了實(shí)景而具有了某種超驗(yàn)性。

這些作品都從日常的風(fēng)景審美，轉(zhuǎn)向了一種心理暗示和夢(mèng)境幻覺(jué)的情境體驗(yàn)。風(fēng)景只是為審美提供了“在”的場(chǎng)所，而畫(huà)家著意的則是“不在”場(chǎng)域的精神超度。相對(duì)于朝戈、段正渠和白羽平的這種超驗(yàn)的風(fēng)景，王克舉、任傳文、張冬峰和洪凌的風(fēng)景則在于日常敘事。他們的風(fēng)景創(chuàng)作，既沒(méi)有賦予對(duì)象以崇尚的喻象，也沒(méi)有過(guò)多加入主體的夢(mèng)幻想象，而是在日常所見(jiàn)的景色中挖掘雋永的詩(shī)意，他們追求的是寓于平凡中的散淡情懷。任傳文的風(fēng)景具有明顯的紀(jì)事特征，風(fēng)景只是他事件記錄的一部分，并因這種紀(jì)事而被賦予過(guò)去時(shí)光的影調(diào)。他的《慧語(yǔ)》、《有水塔的家園》、《昔日的時(shí)光》和《浮生系列》等，都不著意風(fēng)景本體的優(yōu)美或壯闊，而著重這些常常走過(guò)的甚至于熟視無(wú)睹的景物因自己曾經(jīng)的事件而被賦予的某種特殊意味。他的作品并無(wú)神奇的構(gòu)圖，也無(wú)漂亮的冷暖色調(diào)，而是以平遠(yuǎn)的視角、寫(xiě)意的筆觸，使這些景物彌漫出淡淡的憂傷。

疏淡，無(wú)疑是張冬峰風(fēng)景的審美情懷。作為長(zhǎng)期生活在廣西的畫(huà)家，張冬峰的作品一直力求能夠呈現(xiàn)廣西地域的自然風(fēng)貌。濕潤(rùn)多雨的氣候、繁密茂盛的植被、石灰?guī)r層的山巒以及到處可見(jiàn)的水塘，為畫(huà)家提供的并非是符合油畫(huà)光色表現(xiàn)的對(duì)象。張冬峰的油畫(huà)風(fēng)景圖式是以“淡”字統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面，他減弱了植被的綠色飽和度，也很少畫(huà)出天空的藍(lán)色，總是以米色微暖的灰調(diào)與柔和的筆觸呈現(xiàn)天水一色的畫(huà)面。他善于畫(huà)出灰調(diào)里的色彩，這些色彩并不在于色相冷暖的微差變化，而在于在畫(huà)布的油性特質(zhì)里尋求薄透的靈動(dòng)、松活的透明。他不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)中國(guó)畫(huà)用筆的寫(xiě)意，而是從心境上體味傳統(tǒng)文人山水的飄逸與淡雅，他試圖在油畫(huà)風(fēng)景上轉(zhuǎn)換中國(guó)畫(huà)的這種深層的精神格調(diào)。

黃山，從來(lái)就是傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神載體。畫(huà)出其骨的漸江、畫(huà)出其影的梅清、畫(huà)出其神的石濤，幾乎畫(huà)盡了黃山的各種妍態(tài)。而現(xiàn)代的劉海粟，則用碑學(xué)書(shū)法的用筆捕捉黃山的千峰競(jìng)秀、云海奇變。洪凌的黃山試圖用丙烯和油彩的混合介質(zhì)，呈現(xiàn)具有抽象意味的山勢(shì)結(jié)構(gòu)。他追求抽象與意象、描繪與表現(xiàn)、理性與自動(dòng)的糾合，并在這種矛盾方法的表現(xiàn)中尋找某種平衡性。他喜愛(ài)描寫(xiě)秋冬季節(jié)的黃山，秋林的燦爛，冬雪的靜穆，都成為他油畫(huà)黃山的心靈呈現(xiàn)。如果說(shuō)洪凌的山石呈現(xiàn)的是藝術(shù)主體潑、撒、點(diǎn)、滴的表現(xiàn)性，但那仍然沒(méi)有脫離南方人式的一種張揚(yáng)，那么，王克舉筆下的山村則無(wú)不具有堅(jiān)實(shí)的建筑體量感和熱烈的冷暖色塊夸張。出生于齊魯大地的王克舉，在精神上一直就沒(méi)有離開(kāi)過(guò)山村鄉(xiāng)野。從鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)的人物畫(huà)，到具有立體結(jié)構(gòu)特征的鄉(xiāng)村風(fēng)景，他描繪的從來(lái)就是他最熟知的鄉(xiāng)村生活。因而，他畫(huà)得色彩再斑斕，那都是從民俗生活的描繪生發(fā)出的一種高華與絢麗；他畫(huà)得結(jié)構(gòu)再分割，那都是用土地的阡陌丈量的體塊和詩(shī)情。他把鄉(xiāng)村畫(huà)得洋氣了，他把自然畫(huà)得人文了，他把灰色畫(huà)得靚麗了，他畫(huà)出的無(wú)疑也是具有現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)村山野的風(fēng)景。洪凌、王克舉的風(fēng)景具有一種現(xiàn)代特質(zhì)，雖然他們熱衷于描繪自然。他們風(fēng)景的呈現(xiàn)方法，或許也揭示出現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們觀照自然的影響。

任傳文、張冬峰、洪凌和王克舉的風(fēng)景，顯然是地域的、個(gè)體的、心緒的。他們無(wú)意于宏大敘事，無(wú)意于幻覺(jué)超驗(yàn)，而在日常的敘事里描述流逝的陳年往事，挖掘地緣色彩的獨(dú)特性，表現(xiàn)已經(jīng)淡漠了的心緒和心境。這或許也可心稱之心情的風(fēng)景。

這個(gè)展覽試圖對(duì)新中國(guó)以來(lái)的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作予以框架式的勾畫(huà)，以此探討油畫(huà)本土化在風(fēng)景題材里呈現(xiàn)的狀態(tài)與面貌。的確，我們對(duì)于中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的敘事方法以及個(gè)人言說(shuō)方式，是缺少研究的，甚至于對(duì)許多類型的風(fēng)景缺乏自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。這或許就是我們策劃這個(gè)展覽以推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的意義。

中國(guó)美協(xié)理事、國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝

2013年4月24日于北京22院街藝術(shù)區(qū)