（十一）
在中國(guó)早期的詩(shī)歌與文學(xué)作品的創(chuàng)作中，大部分作者會(huì)使用到“比興”的手法。當(dāng)然，不管是“得意”而“忘形”，還是“得意”而“忘言”，均不難發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)中的形象、話語(yǔ)表達(dá)中的詞匯，也僅僅只是一種載體，一個(gè)媒介，最重要的是其背后所蘊(yùn)含的“意”。與此同時(shí)，中國(guó)的文藝創(chuàng)作，總體上還需要恪守“文藝載道”的原則。不過(guò)，從創(chuàng)作主體的角度講，尤其是在繪畫(huà)作品中，主體與客體并不是截然分離的，相反需要結(jié)合，有機(jī)的統(tǒng)一，日臻進(jìn)入一種交融的狀態(tài)。在這方面，最有代表性的是北宋后期興起的“文人畫(huà)”。這種傳統(tǒng)與西方文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)建立在科學(xué)的“透視”之上的繪畫(huà)原則是有本質(zhì)區(qū)別的。
誠(chéng)如前文所言，所謂的“社會(huì)風(fēng)景”，也就是將自然的風(fēng)景社會(huì)化，表征化。這多少與詩(shī)歌中的“借景抒情”十分相似，只不過(guò)，這里的“情”并不完全是藝術(shù)家個(gè)人化的情感，而是會(huì)衍生出泛社會(huì)學(xué)的意義。換言之，藝術(shù)家筆下的風(fēng)景或景觀只是一種現(xiàn)實(shí)的表象，一種表達(dá)意義的媒介，社會(huì)學(xué)的敘事則隱藏在表象之下。從這個(gè)層面理解，“隱喻”與“象征”只是藝術(shù)家言說(shuō)社會(huì)問(wèn)題所采用的不同方式和敘述手段。而所謂的“另類(lèi)”，也在于指出，藝術(shù)家的個(gè)人視角，以及切入現(xiàn)實(shí)的角度是完全個(gè)人化的。
在“隱喻與象征：風(fēng)景的另類(lèi)敘述” 的專(zhuān)題中，朝戈、丁方從80年代以來(lái)就追求審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，它們筆下的風(fēng)景具有很強(qiáng)的文化表征意義。宋永紅、郭晉、蔣華君、李大方的作品隱含著現(xiàn)實(shí)主義的視角，而其中的隱喻與象征，大多圍繞當(dāng)下的生存狀態(tài)、精神困惑展開(kāi)。他們的作品延續(xù)了“新潮美術(shù)”以來(lái)的人文關(guān)懷，有濃郁的現(xiàn)代主義情節(jié)。邱黯雄與孫遜是當(dāng)代影像藝術(shù)中年輕一代的代表性藝術(shù)家，他們的作品重視敘事性，甚至“敘事”本身也是作品意義的重要組成部分。同時(shí)，他們的作品具有濃郁的文學(xué)性，其對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，多少得益于新歷史主義的影響。
就中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)由風(fēng)景所形成的譜系中，朝戈無(wú)疑是最具代表性的藝術(shù)家之一，從90年代以來(lái)，他的風(fēng)景創(chuàng)作從未間斷。藝術(shù)家為什么如此癡迷于風(fēng)景呢？他曾談道，“自然對(duì)于我的心靈的影響至少是這個(gè)世界對(duì)我影響的大半，她依托偉大的蒙古草原和她偉大而悠長(zhǎng)的詩(shī)意，激勵(lì)我創(chuàng)造一種關(guān)于草原的前所未有的而又為人們熟識(shí)的富于新識(shí)別力的詩(shī)的風(fēng)景畫(huà)。” 朝戈的作品既有對(duì)自然的熱愛(ài)，也有對(duì)蒙古民族的禮贊。在他的筆下，那些錯(cuò)落有致的山丘、悠遠(yuǎn)的地平線，不僅有強(qiáng)烈的現(xiàn)代形式意味，而且象征著永恒，進(jìn)而使人們?cè)谀曀鼈儠r(shí)，在視覺(jué)心理上產(chǎn)生一種自豪感。在“新潮美術(shù)”時(shí)期，丁方就借助風(fēng)景來(lái)表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文明的態(tài)度。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，黃土、城堡、廢墟不僅僅是單純的“風(fēng)景”，也可以作為傳統(tǒng)文化的象征。在近年的作品中，其筆下的風(fēng)景顯得氣勢(shì)恢宏，充滿(mǎn)了視覺(jué)張力，但在悲愴的氛圍背后，反映出的是藝術(shù)家對(duì)歷史的反思，以及對(duì)自然、生命意識(shí)等問(wèn)題的思考。范勃的作品并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然景觀的再現(xiàn)，相反，充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)性。與其說(shuō)藝術(shù)家描繪的是真實(shí)的自然，毋寧說(shuō)畫(huà)的是一種心靈深處或想象中的風(fēng)景。就像艾略特的《荒原》一樣，它表征的是精神上的荒蕪，以及無(wú)法抑制的生命意識(shí)。
在敘事方式上，宋永紅的作品具有鮮明的后現(xiàn)代性，片段的、破碎的、非邏輯的。在作品的場(chǎng)景背后，在圖像與圖像之間，其內(nèi)在的意義線索也是斷裂的，然而，正是在這種非邏輯的敘述中，作品悄然地流露出一種荒誕感。郭晉的作品從90年代中期以來(lái)就具有“新傷痕”的傾向，在手法上多少類(lèi)似于文學(xué)中的心理現(xiàn)實(shí)主義。郭晉的絕大部分作品表達(dá)的是自己對(duì)生命的敬畏，以及對(duì)一個(gè)陌生世界的疏離。而這個(gè)陌生的世界，也就是他筆下的景觀——這些景觀并不是現(xiàn)實(shí)的，而是現(xiàn)實(shí)的一種隱喻。同樣，在《世紀(jì)公園》中，蔣華君描繪了一個(gè)虛擬的公園，不過(guò)，那些由各種動(dòng)物所構(gòu)成的景觀，仍然不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生存的冷漠與殘酷。李大方的作品雖然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義視角，但對(duì)景觀與符號(hào)的著重，使其作品同樣具有象征性。不僅如此，李大方也是一位重視藝術(shù)本體語(yǔ)言研究的藝術(shù)家，對(duì)畫(huà)面視覺(jué)結(jié)構(gòu)與敘事方式的重視，使其作品在情緒的表達(dá)上富有很強(qiáng)的感染力。
《民國(guó)風(fēng)景》是邱黯雄于2007年創(chuàng)作的水墨動(dòng)畫(huà)。而實(shí)際上，藝術(shù)家對(duì)歷史的敘述是由“風(fēng)景”來(lái)承載的，城樓、牌坊、江南的田野……從某種意義上講，它們是一種典型的社會(huì)風(fēng)景。作品充滿(mǎn)了想象，富有詩(shī)意，在婉約而感傷的基調(diào)中，以圖像化的方式完成了對(duì)“民國(guó)”的描繪。與《民國(guó)風(fēng)景》的婉約與感傷形成了鮮明的對(duì)比，孫遜的《21克》顯得壓抑而沉重。這種感受不僅源于作品中的許多場(chǎng)景充滿(mǎn)了隱喻，更在于，藝術(shù)家以精神現(xiàn)象學(xué)的言說(shuō)方式，對(duì)歷史、對(duì)存不斷的解剖與追問(wèn)。曾如孫遜所言，“《21克》是一部探討自我存在根源的影片，我們總是在追問(wèn)生命之所以實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值或者意義，不停的尋找不同的參照系統(tǒng)來(lái)界定自身的存在，然而，世界可能并不是我們一廂情愿的認(rèn)知那般，我們的世界也許是一個(gè)復(fù)雜多元，多個(gè)系統(tǒng)并存并且平行的混合體，在我們?cè)噲D進(jìn)行某種終級(jí)關(guān)懷的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們我們正處在世界最邊緣的地方，站在懸崖峭壁之上，我們總是那么的狼狽不堪，我們能感受到真理的光芒，行走在征途之上，但永遠(yuǎn)無(wú)法觸及，世界是圓的，我們的生活就像圓周率，不停的接近，卻是無(wú)休止的循環(huán)......”。