（九）
本次展覽的第二專題是，都市景觀與后現(xiàn)代性：作為景觀的“社會風(fēng)景”。“景觀”一詞原本來源于法國社會學(xué)家居伊?德波的“景觀社會”。簡要地理解，德波的思想受到了馬克思關(guān)于“商品拜物教”的啟發(fā)，在他看來，“景觀”拜物教是后工業(yè)時代的主要特征，其特點是，商品拜物教中人與物的關(guān)系顛倒地表現(xiàn)為物與物的關(guān)系，發(fā)展到“景觀”階段后，就是真實的事物也不存在了，它們由完全虛擬的影像所取代，發(fā)展成一種虛幻的圖景。由于置身于后工業(yè)和圖像化時代，所以，“景觀”與“都市”自然有一種親緣關(guān)系。誠如前文所言，伴隨著90年代中期高速的城市化進程，關(guān)注都市人在當(dāng)代社會中的生存空間、生命要求、人格傾向必然會成為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要母題。不過，就“都市景觀”的表達來說，藝術(shù)家所涉獵的范圍與切入的角度也是豐富多樣的，有的側(cè)重于表達都市外部生存環(huán)境的惡化，以及都市在不斷擴張中所帶來的負(fù)面后果。蘇新平的作品發(fā)端于對現(xiàn)實作景觀化的處理，但在現(xiàn)實的背后又力圖撲捉一種超念的精神性。藝術(shù)家希望創(chuàng)作一種能表征這個時代變遷的“大風(fēng)景”，它是宏大敘事的、不可阻擋的，甚至是史詩般的。然而，在氣勢恢宏的畫面背后，人們看到的卻是現(xiàn)代化帶來的災(zāi)難——與其說藝術(shù)家表達的是一種物理上的景觀，毋寧說面對的是現(xiàn)代性本身無法克服的精神困境。有的側(cè)重于表現(xiàn)當(dāng)代都市生存環(huán)境與生活方式的變化。譬如，從《公園1997》伊始，鐘飆就致力于表達一種景觀化的都市，以及呈現(xiàn)具有全球化與消費主義特征的生活方式。李青的《白色群像》、《黑色群像》等作品，以恢弘的氣勢，表現(xiàn)了后工業(yè)時代以及由各種消費話語支配的社會景觀。在劉芯濤的《潰夜》系列中，藝術(shù)家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調(diào)從畫面中抽離出來，取而代之的是用灰白色營造的一種單純的、潰爛的和虛無的畫面氛圍，從而建構(gòu)起藝術(shù)家對于都市生存體驗中的欲望、焦慮、破敗的質(zhì)疑。王家增的《工業(yè)日記》集中反映了工業(yè)時代、都市化進程帶給人們的創(chuàng)傷，以及無法逃避的異化。實際上，90年代以來，在當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作中，就“都市風(fēng)景”與都市存在這一創(chuàng)作傾向的表達，最具代表性的藝術(shù)家還有尚揚、曾浩、鄧箭今等。
將“景觀”與后現(xiàn)代性聯(lián)系起來，實質(zhì)是強調(diào)“社會風(fēng)景”背后蘊含的更多的社會學(xué)因子，而且在泛文化的層面能產(chǎn)生新的意義。然而，就后現(xiàn)代性來說，它至少涉及兩個方面的問題。在社會學(xué)的范疇，2000年以來，隨著改革開放進程的深化與不可扭轉(zhuǎn)的全球化浪潮，中國在政治、經(jīng)濟、文化，乃至許多方面均呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的景況。今天，任何單一的現(xiàn)代性理論，即便十分的權(quán)威，也無法充分地解釋中國當(dāng)下的現(xiàn)狀與問題。因為，我們的社會境遇呈現(xiàn)出的是一種多元的、異質(zhì)的現(xiàn)代性。它變得無所不包，既可以有前現(xiàn)代性的、現(xiàn)代性的、后現(xiàn)代性的特點，也同時可以包含著本土化、民族性、全球化的某些特征。換言之，在社會學(xué)的意義上，后現(xiàn)代性的基本癥候，在于它是一種混雜的現(xiàn)代性。另一方面，就藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，后現(xiàn)代性呈現(xiàn)出一些基本的特點，大多側(cè)重于“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現(xiàn)實與超現(xiàn)實結(jié)合中呈現(xiàn)出的“別扭”與荒誕。
無疑，方力鈞的創(chuàng)作在這方面最具代表性。在“景觀”的營造上，它們與20世紀(jì)60年代繪畫所具有的視覺結(jié)構(gòu)與審美氣息似乎有異曲同工之妙，看上去是光鮮的、崇高的，彌散出理想主義的氣息。但是，一旦進入藝術(shù)家筆下的景觀世界，就會發(fā)現(xiàn)，畫面的敘事是混雜的、非線性的、錯位的。顯然，藝術(shù)家希望用宏大敘事去解構(gòu)宏大敘事，用烏托邦的景觀去解構(gòu)過去由政治神話所塑造的一個充滿理想主義的世界。只不過，此時的宏大敘事是以后現(xiàn)代的“戲擬”的方式出現(xiàn)的，而烏托邦的景觀也多少會流露出一絲莫名的荒誕。同樣，龐茂琨的作品很好地詮釋了“景觀”與后現(xiàn)代性。誠如藝術(shù)家所言，“我借用了Cosplay易裝表演這個概念，將現(xiàn)實中日常的各態(tài)人生移植在我的畫面舞臺之上，同樣現(xiàn)實主義的描繪方式卻呈現(xiàn)出虛擬的假象，荒誕的、無厘頭景象讓看到畫面的觀者無從面對，而終止了原本習(xí)以為常的、既定了思考方式，進而對畫面中的內(nèi)容、人物、情節(jié)甚至是對于我本人的藝術(shù)方式都要進行重新的編碼。我不能說自己是在創(chuàng)造一個新的繪畫觀念，但是我一直試圖嘗試描繪現(xiàn)實的新視角……我想通過這種異常化的畫面去反觀我們的現(xiàn)實，揭示我們?nèi)找姹幌M、信息、時尚所蒙蔽的事實本身。” 李昌龍的作品也具有一種景觀化的特征。這種景觀的意象不僅來自于虛擬的舞臺背景，還來源于那些不同時空與現(xiàn)實中的情節(jié)：有戰(zhàn)爭留下的廢墟、異化的風(fēng)景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個體，以及片段化的都市生活……。和李昌龍的作品有些相似，何劍也將不同的符號、建筑、場景進行編碼，使其融入到同一個畫面中。然而，由于這些事物有著不同的上下文，負(fù)載著不同的信息，當(dāng)它們共同出現(xiàn)時，于是，畫面形成了一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)。最終，它們構(gòu)建了一種典型的充滿后現(xiàn)代色彩的社會景觀。在魏青吉的作品中，“景觀”不是再現(xiàn)的，而是以符號的面貌出現(xiàn)。藝術(shù)家十分注重作品的視覺圖像能與過去既有的、經(jīng)典的畫面圖式形成一種潛在的“互文”關(guān)系，同時，通過對語言進行編碼，賦予作品一種新的視覺結(jié)構(gòu)與敘事性。
實際上，在討論“景觀化”的風(fēng)景時，還涉及到“圖像時代”背景下，當(dāng)代繪畫在創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。進入90年代后期，中國社會已進入一個由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)所構(gòu)成的“圖像時代”，因為隨著攝影技術(shù)向多元化方向的發(fā)展，以及視覺文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的進一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動漫、游戲、多媒體等，共同構(gòu)成了一個強大的視覺——圖像系統(tǒng)。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”這些前沿的學(xué)術(shù)術(shù)語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎(chǔ)上的信息時代。簡單地理解，當(dāng)代繪畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”其實就是“照片的轉(zhuǎn)譯”或“照片的轉(zhuǎn)向”，亦即是說，“景觀化的風(fēng)景”中的場景絕大部分都來自于各種類型的照片與視覺圖像。換言之，在這一類創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不是對表象世界進行直接的再現(xiàn)，而是來源于對圖像時代的各種視覺信息進行“挪用”與“改造”。當(dāng)然，作品意義生效的最大化，仍然取決于藝術(shù)家是否能將這些圖像或景觀置于一種新的敘事結(jié)構(gòu)中。