（十）
第三專題是傳統(tǒng)的復(fù)活與文化現(xiàn)代性的表征：風(fēng)景中的文脈。繼批評家呂澎2010年策劃“溪山清遠——中國新繪畫”以來，在短短的兩年時間內(nèi)，美術(shù)界掀起了一股回歸傳統(tǒng)的浪潮。毋庸置疑，回歸傳統(tǒng)自然有其歷史的必然性。今天，“傳統(tǒng)”之所以能引起大家的普遍關(guān)注，主要還是在全球化的語境下，伴隨著國家的強大，中國需要重新去審視一個民族國家應(yīng)具有的民族文化身份，及其文化主體性問題。這也自然會喚起中國當(dāng)代藝術(shù)在文化主體意識上的自覺。更重要的是，它能與新的歷史時期國家的文化發(fā)展戰(zhàn)略契合。但是，在我看來，這僅僅只是問題的一個方面，當(dāng)代藝術(shù)尋求向傳統(tǒng)的回歸與轉(zhuǎn)換，其深層次的原因，還在于90以來，當(dāng)代藝術(shù)秉承的藝術(shù)史敘事話語出現(xiàn)了內(nèi)在的危機。面對這種危機，一方面我們需要對過去30多年當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進程，及其各個時期的文化與藝術(shù)訴求進行反思與檢審；另一方面，我們要逐漸從過去那種由西方標準和“后殖民”趣味所支配的當(dāng)代藝術(shù)的范式中走出來，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的評價尺度與價值標準。
這也是我解讀“溪山清遠”展覽的一個基本前提，個人認為，呂澎先生在策劃該展時，是有更大的學(xué)術(shù)抱負的：首先是希望給西方的觀眾呈現(xiàn)一種不同于20世紀90年代以來“政治波普”和“潑皮”為主導(dǎo)方向的當(dāng)代藝術(shù)（因為這個展覽是先在英國，再到美國，然后回到國內(nèi)，最終成為了2011年9月成都雙年展的主題展）；其次，力圖在新世紀第二個十年的發(fā)展之際，為當(dāng)代藝術(shù)賦予新的藝術(shù)史情景與文化邏輯；第三，就是探索中國當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展方向。可以設(shè)想，如果“溪山清遠”的學(xué)術(shù)目標得以實現(xiàn)，勢必會改變中國當(dāng)代藝術(shù)的基本發(fā)展路徑。作為一名資深的批評家，呂澎的敏銳與智慧之處，在于他清醒地意識到，在一個新的歷史條件下，中國的當(dāng)代藝術(shù)需要重新去塑造自身的文化主體性，換言之，20世紀80年代以來以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)，90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)在今天的文化情景中，已經(jīng)喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性。因此，當(dāng)代藝術(shù)需要重新清理自身的文脈，建立新的藝術(shù)史書寫模式。
但是，我們也應(yīng)警惕的是，就目前中國當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作而言，“回歸傳統(tǒng)”完全有可能蛻變?yōu)橐环N新型的藝術(shù)策略，其潛在的危害體現(xiàn)為：首先是創(chuàng)作出一批“政治正確”的作品。最近幾年，一部分藝術(shù)家悄然地有了一種“去政治化”的創(chuàng)作默契。雖然他們在“去政治化”的手法與路徑上各有側(cè)重，有的強調(diào)觀念，有的強調(diào)學(xué)院化的傳統(tǒng)，但所謂的“回歸傳統(tǒng)”的作品卻是表現(xiàn)得最為突出的。問題不在于當(dāng)代藝術(shù)一定要涉及政治，而是說，那些“政治正確”的作品放棄地恰恰是當(dāng)代藝術(shù)最為重要的品質(zhì)——即保持文化與社會的批判。其次是“打文化的民族主義”牌。文化的民族主義與傳統(tǒng)本身就有密切的聯(lián)系，但是，一旦將“傳統(tǒng)”發(fā)展成為全球化背景下的一種文化策略，那么這種文化民族主義就無法擺脫自身的狹隘性。第三，是借助于各種傳統(tǒng)符號與圖式，創(chuàng)作出一批迎合當(dāng)下藝術(shù)市場的作品。在我看來，不是藝術(shù)家的作品中具有傳統(tǒng)中國畫的圖式或符號，就證明它們立足傳統(tǒng)了。相反，我個人認為，這恰恰是一種“偽傳統(tǒng)”，一種將傳統(tǒng)予以媚俗化的行為……。實際上，我們今天看到的所謂大部分“回歸傳統(tǒng)”的作品，其實是唯美而缺乏內(nèi)在文化深度的。因此，我更愿意從文化自覺與當(dāng)代藝術(shù)史演進軌跡的發(fā)展的角度去看待“回歸傳統(tǒng)”的問題，惟其如此，我們才能避免將傳統(tǒng)庸俗化，策略化。
在第三專題中，尚揚、周春芽、王易罡、尹朝陽、屠宏濤、劉國夫等藝術(shù)家的作品都明顯受到了傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)，但并沒有限囿于表層的圖式化表現(xiàn)之中。尚揚的《董其昌計劃》與他90年代的《大風(fēng)景》系列有著內(nèi)在的聯(lián)系，表現(xiàn)出藝術(shù)家對自然、社會一貫的關(guān)注。不過，在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達了一個當(dāng)代藝術(shù)家對后工業(yè)時代人與自然的關(guān)系的自省與批判；借助于視覺的儀式化，藝術(shù)家完成了畫面形式與個人圖像系統(tǒng)的雙重建構(gòu)。在創(chuàng)作觀念上，周春芽近年的《豫園》系列與90年代初以來的“假山石”是一脈相承的，即將東方的“意象”與西方的表現(xiàn)語匯予以結(jié)合，并以東方化的審美趣味來賦予作品以文化身份。豫園原本是一座建于明朝的私人花園，不過，在藝術(shù)家看來，它是能代表上海傳統(tǒng)景觀的一個地方。對它的描繪也是藝術(shù)家對其背后積淀的歷史人文的挖掘，也是對其凝結(jié)的傳統(tǒng)審美趣味的對話。實際上，尚揚、周春芽都是十分注重語言建構(gòu)的藝術(shù)家，但除了在語匯與修辭方面所做的探索外，他們的作品還有一個重要的共同點，即作品具有濃郁的文人情懷，在審美氣質(zhì)上與傳統(tǒng)的“文脈”是十分契合的。在王易罡近三年創(chuàng)作的《淺絳系列》中，藝術(shù)家解構(gòu)了傳統(tǒng)山水中的圖像，改變了原有的視覺結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)山水的書寫性表現(xiàn)與西方現(xiàn)代繪畫中的媒介抽象有機的結(jié)合，讓畫面形成一種新的視覺結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)了敘事性的重建。尹朝陽近年的“山石”系列也在東方化的視覺意象與西方抽象表現(xiàn)的語匯之間，尋求轉(zhuǎn)換與嫁接的可能。在藝術(shù)家的作品中，東方化的線性造型、散點的構(gòu)圖與西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成主義、“色域”傾向，以及厚重的肌理表現(xiàn)形成了巨大的沖突，使畫面產(chǎn)生了強烈的視覺張力。藝術(shù)家的控制與駕馭能力，最終得益于一種東方化的審美趣味將這些沖突統(tǒng)轄其中。在屠宏濤的作品，形象與形象之間并沒有必然的聯(lián)系，它們處于一種非連續(xù)性的狀態(tài)，甚至在時間與空間上會帶來錯位感。盡管作品的意義趨于碎片化，但藝術(shù)家的表現(xiàn)手法卻源于對《芥子園畫譜》的造型手法的重新編碼，在審美氣質(zhì)上，則傾向于東方化的意象表現(xiàn)。在劉國夫的作品中，在“形”與“意”、“實”與“虛”、形式與趣味之間，藝術(shù)家更著重于后者。同時，藝術(shù)家十分強調(diào)東方人關(guān)照自然、現(xiàn)實的方式，追求傳統(tǒng)審美趣味在當(dāng)代語境下帶來的新的可能性。
一言蔽之，回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，藝術(shù)家應(yīng)真正去挖掘傳統(tǒng)的圖式、語言、風(fēng)格背后積淀的精神，而不只是停留在視覺層面的對某一時期、某一類型的圖式和符號進行簡單的挪用，或做陌生化的圖像處理。同時，就這一專題所呈現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)象而言，其重點仍在于，藝術(shù)家應(yīng)立足于當(dāng)下的文化立場，重新去審視自然被社會化的歷史，以及傳統(tǒng)文化如何在文化現(xiàn)代性的建構(gòu)中生成新的意義。