（七）
2000年以來，一個非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開始告別潮流，不再像80年代那樣，一個藝術(shù)思潮接著另一個思潮，一個現(xiàn)象接著另一個現(xiàn)象，由此形成線性的發(fā)展軌跡。究其原因，有三個方面的問題值得關(guān)注。一個是中國當(dāng)代繪畫在90年代末期基本完成了語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。從80年代初“形式美”對社會主義現(xiàn)實主義僵化的語言體系的反撥，到“新潮”時期年輕的藝術(shù)家向西方現(xiàn)代繪畫學(xué)習(xí)，再到90年代初在西方后現(xiàn)代藝術(shù)的參照中向本土傳統(tǒng)的回歸，當(dāng)代繪畫用了差不多二十年的時間完成了自身語言學(xué)的轉(zhuǎn)變。這個過程的結(jié)束，也就意味著當(dāng)代繪畫曾以單純現(xiàn)代主義的形式、風(fēng)格來表明自身前衛(wèi)性的終結(jié)。另一個是二元對立敘事模式的式微。雖然說當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的敘事邏輯在不同的階段各有側(cè)重，但總體仍遵循二元對立的方式。在整個80年代的藝術(shù)史情境中，當(dāng)代藝術(shù)與主流藝術(shù)體制始終保持著一種砥礪與對抗的關(guān)系，而大部分作品都圍繞民間vs.官方、前衛(wèi) vs.保守、邊緣vs.主流、精英vs.大眾的敘事邏輯展開。90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)幾乎是在一個全新的社會、文化語境下發(fā)展過來的。和80年代比較起來，中國當(dāng)代藝術(shù)除了強調(diào)自身的前衛(wèi)反叛性，還面臨全球化而來的后殖民思潮的侵蝕，以及大眾文化、消費文化的多重沖擊。此時，藝術(shù)與市場、全球化背景下的文化身份、前衛(wèi)藝術(shù)的生存策略、國際展覽體制等諸多的問題都直接或間接地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)自身的蛻變與發(fā)展。所以，此階段中國當(dāng)代藝術(shù)的價值訴求主要圍繞本土化vs.全球化、東方vs.西方、文化保守主義vs.后殖民等問題顯現(xiàn)出來。但是，2000年以來，這些二元對立的敘事邏輯開始沒落，一方面是按照藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展邏輯，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代繪畫自身的觀念也出現(xiàn)了嬗變，進入相對高級的階段；另一方面，在改革開放與全球化的語境下，中國政治、經(jīng)濟、文化等呈現(xiàn)出的是一個極其復(fù)雜的社會境況。這就自然會促使社會學(xué)的邊界變得越來越開放。
語言學(xué)轉(zhuǎn)向的完成、當(dāng)代藝術(shù)二元對立敘事邏輯的終結(jié)，以及社會學(xué)邊界所呈現(xiàn)出的開放性，將共同推動著“社會風(fēng)景”的創(chuàng)作向前發(fā)展，而且，使其呈現(xiàn)出一種非線性的、多元化的狀態(tài)。就具體的創(chuàng)作而言，在這十年中，可以看到具有后殖民色彩的波普化風(fēng)景、反思后工業(yè)時代的都市風(fēng)景、反映農(nóng)村和邊緣人群的“底層人文”式的風(fēng)景、倡導(dǎo)保護自然與社會環(huán)境的風(fēng)景，等等。就2000年以后的創(chuàng)作來說，其中，一個突出的傾向是出現(xiàn)了“社會主義經(jīng)驗”的風(fēng)景。
從創(chuàng)作觀念內(nèi)在生成的角度講，“社會主義經(jīng)驗”的風(fēng)景肇始于1993年12月在四川省美術(shù)館舉辦的《九十年代的中國美術(shù)：“中國經(jīng)驗”畫展》。這個展覽基本的學(xué)術(shù)構(gòu)想，是討論90年代以來中國當(dāng)代繪畫的走向，按照策展人王林的思路，即是討論“89后中國當(dāng)代藝術(shù)”發(fā)展的可能性。另一個主要是針對全球化語境下所面臨的潛在的后殖民危機。1993年的時候，因為通過“后89中國新藝術(shù)展”與“第45屆威尼斯雙年展”，中國當(dāng)代藝術(shù)在進入全球化的格局中已觸及到后殖民問題，并有了文化身份的危機意識。按照王林的解釋，“中國經(jīng)驗”意指當(dāng)代中國人特別是文化人的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗。“經(jīng)驗”的意義彰顯為藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)存境遇的內(nèi)心體驗和精神反省。在當(dāng)時的展覽前言中，王林這樣寫道：“‘中國經(jīng)驗’畫展旨在以原創(chuàng)的成熟的藝術(shù)成就來展示當(dāng)代中國人孜孜不倦的精神追求。和觀念的文化的波普藝術(shù)相區(qū)別，它是人文的，深藏?zé)崆殛P(guān)注生命狀態(tài)及其存在境遇。和異樣的調(diào)侃的現(xiàn)實主義相區(qū)別，它是表現(xiàn)性的，以嚴肅的責(zé)任感保持著精神的深度體驗。切入當(dāng)代的本土的生活經(jīng)歷和生存事實，向人們揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此護衛(wèi)藝術(shù)與它的聯(lián)系性——這種聯(lián)系始于藝術(shù)與人誕生的那一天。”
通過這段前言，不難發(fā)現(xiàn)，“中國經(jīng)驗”展實質(zhì)是對“政治波普”與“玩世現(xiàn)實主義”的批判，借此來探討一種新的創(chuàng)作方向。雖然說“政治波普”與“玩世”在90年代初仍有自身的前衛(wèi)性，但后來的事實證明，這兩種潮流化的創(chuàng)作確實調(diào)入了西方人所設(shè)定的后殖民陷阱。當(dāng)批評家栗憲庭也感嘆，來自于中國的當(dāng)代繪畫淪落為“國際拼盤中的春卷”時， 重新思考當(dāng)代藝術(shù)自身的文化身份已成為一個無法回避的問題。十多年后，批評家鄒躍進提出了應(yīng)重視當(dāng)代繪畫呈現(xiàn)出的“社會主義經(jīng)驗”。不過，從內(nèi)在學(xué)理上看，“社會主義經(jīng)驗”與“中國經(jīng)驗”仍有異曲同工之妙，均在思考中國當(dāng)代藝術(shù)如何以本土文化的立場參與到全球化的格局中。
就“社會主義經(jīng)驗”這一脈絡(luò)的創(chuàng)作現(xiàn)象來看，張曉剛無疑最具代表性。1995年前后出現(xiàn)的《大家庭》是藝術(shù)家創(chuàng)作的一個重要分水嶺。從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密個人性轉(zhuǎn)向公眾性，藝術(shù)家實現(xiàn)了對學(xué)院主義和80年代中期的現(xiàn)代主義取向的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬于本土的視覺經(jīng)驗，但是這種圖像既是視覺的，也是文化的，而文化層面的顯現(xiàn)主要體現(xiàn)在一種集體記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨、異化，同時用一根小紅線將畫面的人物聯(lián)系起來。此時，圖像變得既熟悉也陌生；既是公共的，也有私密化的個人意味。正是在這種多維的、復(fù)雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊藏的“中國經(jīng)驗”得以彰顯。2007年以來，張曉剛開始強化作品中的“社會主義經(jīng)驗”，將注意力轉(zhuǎn)向了一些50、60年代以來中國最為日常化的生活場景，藝術(shù)家力圖通過個人化的視角來言說時代的變遷，通過日常的、微觀的場景來喚醒某種共同的集體記憶，并以此傳達出中國人在一個特定時期獨特的生存體驗。
張曉剛、劉小東的作品實質(zhì)可以形成“社會風(fēng)景”創(chuàng)作的兩極，前者是從個人的、記憶中的、微觀的視角切入，后者的敘事更為宏大，藝術(shù)家注重對重要事件（三峽移民）、社會現(xiàn)場（青藏鐵路）的反映。但它們共同的特征是，均能體現(xiàn)典型的社會主義經(jīng)驗。當(dāng)然，就對“社會主義經(jīng)驗”的思考來說，不同的藝術(shù)家側(cè)重點也有變化，有的追求現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)，有的基于對歷史的反思，有的偏向于全球化語境中的本土文化立場。