（八）
就本次展覽而言，我們?cè)O(shè)立了五個(gè)專題，其中，第一個(gè)專題“文化記憶與視覺(jué)中的政治：風(fēng)景與微觀政治學(xué)”從內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)上講，以張曉剛、毛旭輝、何工、崔國(guó)泰等為代表，其作品就與“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”有緊密的聯(lián)系。誠(chéng)如前文談及，“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)”的凸顯，從90年代以來(lái)，是在多重的社會(huì)與文化語(yǔ)境之下生效的，譬如，“后冷戰(zhàn)”的氛圍、全球化語(yǔ)境下的中國(guó)策略，抑或是中國(guó)作為后發(fā)現(xiàn)代性的社會(huì)主義國(guó)家，它在文化經(jīng)驗(yàn)上所形成的鮮明特點(diǎn)。但是，之所以側(cè)重于“文化記憶”，而并沒(méi)有用“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)中的風(fēng)景”，在于強(qiáng)調(diào)以下兩個(gè)新的特點(diǎn)。首先是突出藝術(shù)家的個(gè)人化視角與獨(dú)立的文化立場(chǎng)。不過(guò)，就藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“文化記憶”可以體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一個(gè)是個(gè)人在某個(gè)特定的時(shí)代或時(shí)期的生活經(jīng)歷所產(chǎn)生的文化體驗(yàn)；另一個(gè)是特定的時(shí)代留下的視覺(jué)記憶。前者是內(nèi)在的，隱性的；后者是外在的，圖像化的。但兩者并不截然的分開(kāi)，在大多數(shù)情況下，它們是維系在一起的。譬如，在《風(fēng)景3號(hào)：學(xué)校》（2007）、《里和外：大壩》（2008）等作品中，張曉剛以個(gè)人化的視角，呈現(xiàn)了屬于60年代的集體經(jīng)驗(yàn)。如果簡(jiǎn)單地用“懷舊”來(lái)看待這些作品明顯是不合適的，因?yàn)樵凇斑^(guò)去”與“現(xiàn)在”之間，在“記憶”與“現(xiàn)實(shí)”之間，存在一個(gè)巨大的心理空間。通過(guò)“風(fēng)景”這個(gè)載體，張曉剛成功地用個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，描繪、轉(zhuǎn)譯了屬于某個(gè)特定時(shí)代的公共視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。何工、崔國(guó)泰同樣是善于挖掘集體視覺(jué)記憶的藝術(shù)家，而且，在作品的風(fēng)格上均具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。所不同的是，何工要消解過(guò)去那些政治景觀營(yíng)造的莊嚴(yán)性、儀式感，崔國(guó)泰則以廢棄的工業(yè)廠房、老建筑等隱喻一個(gè)宏大敘事的、集體主義時(shí)代的消逝。
周吉榮沿著北京城的中軸線，選取了十幾座不同時(shí)代的最具政治象征性的建筑進(jìn)行拍攝。在這條中軸線上，南起永定門，經(jīng)天安門廣場(chǎng)、紫禁城、到北面的奧林匹克公園，這十幾公里的距離凝聚的是數(shù)百年的歷史。在周吉榮的作品中，它們既飽含滄桑，也是歷史的見(jiàn)證，而在視覺(jué)圖像的背后隱含的卻是與政治相關(guān)的文化記憶。就像藝術(shù)家所說(shuō)的“在時(shí)代的變遷和時(shí)光的流逝中，王權(quán)、尊貴、崇高、敬仰都只是朝代的遺存，時(shí)間的痕跡。”
第二個(gè)特點(diǎn)是，藝術(shù)家在一種新的圖像表達(dá)與視覺(jué)觀看方式下，尋求與過(guò)去的視覺(jué)機(jī)制、觀看習(xí)慣之間存在的差異，進(jìn)而與之構(gòu)成張力。雖然申亮的作品有意識(shí)地吸取了傳統(tǒng)山水畫的一些養(yǎng)分，但藝術(shù)家更偏向于從少年時(shí)代的記憶中去尋找相應(yīng)的視覺(jué)資源，偏愛(ài)那些崇高、偉岸，具有宏大敘事或具有革命浪潮主義情懷的風(fēng)景。張發(fā)志的作品同樣以崇高、浪漫主義、英雄敘事的風(fēng)景作為對(duì)象，但與申亮不同的是，張發(fā)志為作品注入了一種解構(gòu)主義的色彩，因?yàn)槟欠N矯飾的，甚至有點(diǎn)夸張的情緒讓畫中的風(fēng)景散發(fā)出虛無(wú)主義的氣息。
王玉平筆下的風(fēng)景并不具有圖像學(xué)意義上的索引作用，但仍與個(gè)人的文化記憶有關(guān)。周末或者假期，藝術(shù)家會(huì)穿行在北京的胡同中，在一個(gè)看上去并不起眼的角落停下來(lái)，或者索性就在路邊搭起畫架，畫他既熟悉又陌生、既現(xiàn)實(shí)又與個(gè)人的成長(zhǎng)記憶有關(guān)的環(huán)境。他的作品雖然都源于寫生，其實(shí)也是一種記錄，而所畫的對(duì)象，既是一種風(fēng)景，也參雜著成長(zhǎng)過(guò)程中留下的個(gè)人記憶。劉琨的作品同樣關(guān)注老北京城的一些視覺(jué)景觀，比如景山、故宮、長(zhǎng)安街。但是，這些“風(fēng)景”仿佛存在于現(xiàn)實(shí)與記憶之間。在他的作品中，所描繪的對(duì)象雖近猶遠(yuǎn)，觀眾不可能凝視它們，而只能遠(yuǎn)觀。因觀看所產(chǎn)生的視覺(jué)距離，實(shí)質(zhì)也會(huì)帶來(lái)一種心理的距離。藝術(shù)家兒時(shí)的視覺(jué)記憶，不正消逝在今天高速發(fā)展的城市變遷之中嗎？
如果說(shuō)上述藝術(shù)家的作品均與文化記憶息息相連，那么，張小濤、呂山川的作品則直接指向現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，從圖像的來(lái)源上看，它們是景觀化的現(xiàn)實(shí)，抑或說(shuō)“二手的現(xiàn)實(shí)”。在張小濤90年代后期的作品如《天堂》、《頹廢山水》等系列中，或是充滿青春的享樂(lè)主義和世紀(jì)末的頹廢情緒，或者通過(guò)那些糜爛、發(fā)霉的垃圾物來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)當(dāng)代物欲化生活的憂慮和反思。在2007年以來(lái)的“迷霧”、“深水區(qū)”、“通道”等主題下，深切地流露出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下社會(huì)生存現(xiàn)實(shí)境遇的反思與拷問(wèn)。以《廣場(chǎng)》系列為代表，呂山川的作品仍然被社會(huì)學(xué)的敘事支配。實(shí)際上，所謂的“微觀政治學(xué)”，在于藝術(shù)家以“圖像”為切入點(diǎn)，以個(gè)人化的視角，去挖掘圖像生成背后所隱匿的社會(huì)政治因素。比如，在張小濤、呂山川的作品中，即便我們并不知道原圖像是在什么樣的語(yǔ)境下出現(xiàn)的，但可以肯定，這些圖像先前就隱藏著豐富的社會(huì)學(xué)信息。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)圖像的改造或做陌生化的處理，既是對(duì)原圖像意義的破壞與改變，也可以傳遞出藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下某些政治、文化問(wèn)題的思考。尤其是在當(dāng)下這個(gè)“圖像化的時(shí)代”，選擇什么樣的圖像，甚至選擇本身從一開(kāi)始就可以被賦予意義。而“視覺(jué)的政治”在于，藝術(shù)家對(duì)圖像生成機(jī)制，及其圖像背后的權(quán)力話語(yǔ)的解剖與揭示。故此，在這個(gè)類型的“社會(huì)風(fēng)景”中，如果從創(chuàng)作方法論的角度講，從一開(kāi)始，藝術(shù)家的工作多少就具有圖像考古的意味。比如，毛旭輝筆下的“剪刀”、何工作品中的“人民大會(huì)堂”、呂山川作品中的“廣場(chǎng)”等等，它們并不只是一種單純的視覺(jué)符號(hào)或物理意義上的場(chǎng)景，相反，在中國(guó)的文化習(xí)慣與社會(huì)生活中，它們?cè)缫驯灰庾R(shí)形態(tài)化，負(fù)載著許多與社會(huì)政治有關(guān)的信息。只不過(guò)，它們是隱性的存在，是悄無(wú)聲息的滲透在人們的生活、觀念，以及視覺(jué)圖像之中的。這也最終使作品意義的顯現(xiàn)多少具有“微觀”的特征。