（五）
20世紀(jì)80年代初，隨著國家將工作重心從撥亂反正、解放思想轉(zhuǎn)向政治、經(jīng)濟(jì)體制改革，在新的文化環(huán)境下，“傷痕”內(nèi)部也出現(xiàn)了變化，涌現(xiàn)出一批由四川美院年輕藝術(shù)家所主導(dǎo)的“知青題材”。而“知青題材”則成為了“鄉(xiāng)土繪畫”的前奏。因?yàn)椤爸囝}材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的嬗變只有一步之遙，不管是王川的《再見吧?小路》、王亥的《春》，還是何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等作品，都是圍繞農(nóng)村生活展開的，只不過作品在精神基調(diào)上側(cè)重于對(duì)知青生活的懷念，因此充滿了個(gè)人的“憂傷”氣息，而“鄉(xiāng)土繪畫”則偏向于表現(xiàn)1978年家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制后，農(nóng)村生活所發(fā)生的變化。以1980年的“第二屆全國青年美展”為標(biāo)志，“鄉(xiāng)土”掀起了一股新的藝術(shù)思潮，而此時(shí)，作為敘述背景的農(nóng)村開始成為藝術(shù)家直接表現(xiàn)的主題，而先前的“憂傷”和“傷感的人道主義”情緒也逐漸被對(duì)真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌所代替。
1984年，批評(píng)家水天中先生在《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫的思考》一文中，提出了“鄉(xiāng)土繪畫”這個(gè)概念，明確地將羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫》作為代表性作品。水天中的看法是：“他們的作品表現(xiàn)了鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的美，古樸、粗獷的人物和他們近乎原始的生活。但正是他們對(duì)鄉(xiāng)野、質(zhì)樸的虔心描繪獲得的成功，表明中國的畫家和觀眾終于超越了延續(xù)十?dāng)?shù)年的格式，進(jìn)入了繪畫創(chuàng)作的新階段。”
如果我們可以將《西藏組畫》中那些日常的生活片段作為一種社會(huì)風(fēng)景來欣賞，那么，“鄉(xiāng)土繪畫”仍然是一種社會(huì)化了的景觀。與此同時(shí)，“鄉(xiāng)土”之中還有另一個(gè)脈絡(luò)，那就是“生活流”的出現(xiàn)。1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫》。這批作品描繪的是大巴山區(qū)人們的一些日常生活場(chǎng)景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。和此前的《父親》比較起來，《故鄉(xiāng)組畫》延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，但在風(fēng)格與語匯上更強(qiáng)調(diào)繪畫性，而且作品中的生活化傾向也越來越明顯，并成為了“生活流”的起點(diǎn)。
1982年伊始，直到1984年“第六屆全國美展”的舉行，在這段時(shí)間里，社會(huì)化的鄉(xiāng)土景觀成為了一種主導(dǎo)性的藝術(shù)風(fēng)格，而且，部分作品還被賦予了地域文化的特征。譬如，吳長(zhǎng)江80年代初創(chuàng)作的《藏區(qū)版畫》就以青海藏族人民的生活為素材，表現(xiàn)了一些日常化的生活場(chǎng)景，作品有著濃郁的生活氣息。當(dāng)時(shí)，中央美院的另一位藝術(shù)家孫為民則以北方農(nóng)村的生活為原型，創(chuàng)作了一批具有地域文化特征的作品，其中尤以《臘月》（1984）為代表。幾乎在同時(shí)，王沂東表現(xiàn)山東沂蒙山地區(qū)，龍力游表現(xiàn)蒙古族人民的生活，以及其后艾軒表現(xiàn)藏區(qū)題材的作品都具有一定的代表性。和早期的“鄉(xiāng)土繪畫”比較起來，地域性的鄉(xiāng)土更強(qiáng)化了文化表達(dá)上的本土特征，也催生了其后少數(shù)民族題材的出現(xiàn)。
不過，“第六屆全國美展”之后，“鄉(xiāng)土”已蔚然成風(fēng)，甚至成為了一種時(shí)尚，逐漸走向了程式。“鄉(xiāng)土”在式微的過程中，題材也出現(xiàn)了分化。一種是將少數(shù)民族題材詩意化、浪漫化、唯美化，到80年代中期，這類作品就完全喪失了自身的文化針對(duì)性，蛻變?yōu)橐环N低俗的“風(fēng)情畫”；另一種仍然以“鄉(xiāng)土”為母題，但剔除了外部的社會(huì)性信息，僅僅將鄉(xiāng)土作為載體，突出形式與語言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，賦予其現(xiàn)代主義的特征，代表性的作品有張曉剛的《天上的云》（1982）、尚揚(yáng)的《爺爺?shù)暮印罚?984）、毛旭輝的《圭山系列》（1984年）等。
在80年代初，張曉剛、尚揚(yáng)等藝術(shù)家的作品無疑成為了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其意義不僅體現(xiàn)為鄉(xiāng)土繪畫內(nèi)部創(chuàng)作軌跡的嬗變，更重要的是在藝術(shù)觀念上標(biāo)志著中國當(dāng)代繪畫開始從自然主義的現(xiàn)實(shí)主義向早期現(xiàn)代主義方向的過渡。和“鄉(xiāng)土”繪畫對(duì)真、善、美的農(nóng)村生活的歌頌所不同的是，對(duì)于張曉剛、尚揚(yáng)、毛旭輝等藝術(shù)家來說，他們真正追求的是，藝術(shù)的形式與語言表達(dá)能呈現(xiàn)出個(gè)人化的現(xiàn)代主義風(fēng)格。在“新潮美術(shù)”來臨之前，這批具有現(xiàn)代主義特征的鄉(xiāng)土繪畫，也意味著當(dāng)代繪畫的觀念正悄然的嬗變，那就是告別“傷痕”以來的批判現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義。
當(dāng)然，這種新的創(chuàng)作觀念的形成仍然離不開80年代初中國美術(shù)界關(guān)于“形式美”所展開的討論。1979年，吳冠中先生在美術(shù)雜志發(fā)表了《繪畫的形式美》一文，主張藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)重視形式美。在1981年的《關(guān)于抽象美》的文章中，他明確地指出，“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛是本能的”。 盡管后來的《美術(shù)》雜志圍繞“形式美”、“抽象美”展開了一場(chǎng)大辯論，但事實(shí)上，藝術(shù)形式能成為大家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，以及許多藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體價(jià)值的捍衛(wèi)，其意旨仍在于對(duì)“文革”以來的創(chuàng)作模式的背離與否定。不過，就80年代初的創(chuàng)作而言，那些倡導(dǎo)“形式美”的藝術(shù)家，絕大部分都沒有將“形式”提升到現(xiàn)代主義的高度，相反大多停留在裝飾的層面，這或許是歷史的局限性。不過，“形式美”的藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代主義特征的鄉(xiāng)土風(fēng)格的出現(xiàn)仍然產(chǎn)生了很大的影響，亦即是說，我們完全可以將張曉剛、尚揚(yáng)對(duì)現(xiàn)代主義風(fēng)格的探尋，看作是對(duì)這場(chǎng)思潮的積極回應(yīng)。
以張曉剛的《天上的云》、毛旭輝的《圭山系列》為代表，自然的風(fēng)景又重新回到了人們的視野之中。不過，這個(gè)時(shí)候圍繞“風(fēng)景”的話語方式也發(fā)生了變化，它們既沒有“毛澤東詩意山水”所隱藏的政治意識(shí)形態(tài)，沒有《西藏組畫》背后的批判現(xiàn)實(shí)主義的視角，也沒有《故鄉(xiāng)組畫》所流露出的“生活流”氣息，相反被現(xiàn)代主義的風(fēng)格所裹挾，成為了藝術(shù)回歸本體，走向現(xiàn)代的載體。
1985年前后，一批年輕的藝術(shù)家開始急迫地向西方現(xiàn)代派繪畫學(xué)習(xí)，借鑒可利用的語言來營建自己的風(fēng)格，吸納西方現(xiàn)代的哲學(xué)思想來豐富自己的藝術(shù)理論，一時(shí)全國各地各種主義、宣言絡(luò)繹不絕，各種展覽粉墨登場(chǎng)，各種風(fēng)格令人目不暇接——“新潮美術(shù)”由此興起。在此階段，大部分作品強(qiáng)調(diào)批判傳統(tǒng)，追求個(gè)性自由，并將之前“鄉(xiāng)土”時(shí)期有限的社會(huì)批判發(fā)展成為廣泛、多元的文化批判。就像任何一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和文化思潮都有深層次的文化來源一樣，真正孕育“新潮”美術(shù)的動(dòng)因仍然肇始于1978年以來的改革開放，特別是1985年前后，隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下，一批敏感于自身文化經(jīng)驗(yàn)變遷的知識(shí)分子開始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對(duì)現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對(duì)文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡(jiǎn)單地理解，前者來源于國家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，就文化現(xiàn)代性的追求而言，其維度也是多元的，既有對(duì)傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對(duì)西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對(duì)東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對(duì)西方現(xiàn)代文化的憧憬與對(duì)傳統(tǒng)文化的批判，換言之，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對(duì)傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。事實(shí)上，圍繞80年代中國現(xiàn)代文化所形成的諸多思潮與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，絕大部分都沒有走出傳統(tǒng)VS.現(xiàn)代、東方VS.西方這個(gè)二元對(duì)立的敘事模式。
正是在這種語境下，作為文化表征的風(fēng)景開始涌現(xiàn)出來。早在1979年的“星星美展”上，黃銳創(chuàng)作的《新生》就開啟了一種不同于自然主義現(xiàn)實(shí)主義的敘述方法，那就是為“風(fēng)景”注入象征與隱喻。這件作品以圓明園廢墟中的石柱為背景，但畫面并不著力于“再現(xiàn)”，而是力圖利用矗立的柱子喚起一種重生的生命意象。80年代中期，在用西方現(xiàn)代主義的風(fēng)格、語言來創(chuàng)作風(fēng)景的藝術(shù)家中，周春芽的《騎馬走過的村寨》是具有代表性的。周春芽早期的作品在“鄉(xiāng)土”中仍有短暫的停留，比如《藏族新一代》（1980年），但他很快就走向了現(xiàn)代主義的道路。在《騎馬走過的村寨》中，可以看到意大利藝術(shù)家籍里柯對(duì)周春芽的影響。畫面是超現(xiàn)實(shí)的，夢(mèng)幻而神秘，在那些拉長(zhǎng)的陰影中，似乎隱藏著一些生靈。如果說周春芽將更多的注意力放在對(duì)現(xiàn)代主義的語言實(shí)驗(yàn)上，那么，另一位藝術(shù)家丁方則利用風(fēng)景來表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文明的態(tài)度。作為“理性繪畫”的代表性藝術(shù)家，丁方的創(chuàng)作始終以黃土高原為母題。對(duì)于他來說，黃土、城堡、廢墟不僅僅是單純的“風(fēng)景”，而是積淀著歷史、連接著過去，它們的存在，原本就可以作為傳統(tǒng)文化的象征。在《呼喚與誕生》、《劍形的意志》等作品中，斑駁的肌理、凝重的筆觸、厚重的色彩，共同形成了充滿視覺張力的畫面，同時(shí)也賦予作品豐富的文化含量。
從80年代初具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的社會(huì)化風(fēng)景——到作為形式與審美的風(fēng)景（現(xiàn)代主義風(fēng)格的“鄉(xiāng)土”）——再到作為文化表征的風(fēng)景，當(dāng)代繪畫中的“風(fēng)景敘事”似乎呈現(xiàn)出了一條清晰的發(fā)展軌跡。但是，無論在哪種類型的創(chuàng)作中，“風(fēng)景”（不管是自然的，還是日常的社會(huì)生活場(chǎng)景）仍然只是一個(gè)“他者”，仍無法擺脫不同歷史時(shí)期各種話語方式的支配。