（二）
新中國(guó)成立后，“風(fēng)景敘事”的確立肇始于對(duì)“中國(guó)畫的改造”。1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊，其中刊發(fā)了一組討論中國(guó)畫改造的文章，它們是李可染的《談中國(guó)畫的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫的基本問(wèn)題——從思想改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》、洪毅然的《論中國(guó)畫的改造與國(guó)畫家的自覺》。文章的切入點(diǎn)各有所重，但內(nèi)在理路仍有共通之處，譬如李樺與洪毅然均認(rèn)為，改造國(guó)畫的關(guān)鍵在于改造藝術(shù)家的思想。李樺談道，“我們反對(duì)文人畫，不是說(shuō)不再畫文人畫算了，我們必須完全放下文人畫這個(gè)包袱，就是說(shuō)必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)。……所以要改造中國(guó)畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過(guò)一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀，新的藝術(shù)觀，新的美學(xué)與新的階級(jí)立場(chǎng)，然后具有新的內(nèi)容與形式的新國(guó)畫才可以產(chǎn)生出來(lái)。”在這個(gè)問(wèn)題上，洪毅然也談道，“……改造國(guó)畫的內(nèi)容，基本上就是要改造國(guó)畫家們的思想和感情，就是要改造國(guó)畫家們對(duì)于新的現(xiàn)實(shí)生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對(duì)待法。換句話說(shuō)就是要改造他們的立場(chǎng)、態(tài)度和觀點(diǎn)，就是要國(guó)畫家們首先自己來(lái)一次自我的改造！” 很顯然，思想的改造是前提，然后才有創(chuàng)作方法論的改變。對(duì)于前者，就是要讓人們認(rèn)識(shí)到文人畫是封建時(shí)代的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)士大夫落后、僵化思想的體現(xiàn)，就后者而言，則是要改變傳統(tǒng)國(guó)畫程式化的創(chuàng)作模式，用新的修辭與風(fēng)格來(lái)表達(dá)新中國(guó)所呈現(xiàn)出的新氣象。
伴隨著新國(guó)畫的改造，以及相應(yīng)藝術(shù)思潮的出現(xiàn)，20世紀(jì)60年代以來(lái)，國(guó)畫領(lǐng)域涌現(xiàn)出了一些新的藝術(shù)風(fēng)格，其基本類型有二。一是用山水畫反映新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)與新農(nóng)村所發(fā)生的翻天覆地的變化。在當(dāng)時(shí)的山水或風(fēng)景中，出現(xiàn)了大量的飛機(jī)、公路、拖拉機(jī)、水庫(kù)、農(nóng)村合作社的視覺形象。為了追求逼真的視覺再現(xiàn)，一些藝術(shù)家提出畫“真山水”，倡導(dǎo)用寫生的手法來(lái)完成創(chuàng)作。代表性的藝術(shù)家有黎熊才、錢松喦、傅抱石等。第二種是“毛澤東詩(shī)意山水”。也就是說(shuō)，在革命時(shí)代，毛澤東曾經(jīng)戰(zhàn)斗、生活、工作過(guò)的地方開始進(jìn)入了國(guó)畫家的視野。在這種思潮的影響下，藝術(shù)家筆下的山水，不僅要追求視覺表達(dá)的真實(shí)性，而且“毛澤東關(guān)于革命浪漫主義和革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的方式則激發(fā)了人們把毛澤東的詩(shī)意作為山水畫創(chuàng)作的又一題材”。 代表性的藝術(shù)作品有石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）、李可染的《萬(wàn)山紅遍，層林盡染》（1964年）等。
在這兩種類型的作品中，“風(fēng)景”都在場(chǎng)，但作品的意義訴求卻不以再現(xiàn)風(fēng)景為目的。這似乎是一個(gè)悖論。什么原因形成了這種局面呢？很顯然，至上而下的政治話語(yǔ)為當(dāng)時(shí)的新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)注入了一種完全不同于傳統(tǒng)山水的敘事方式。首當(dāng)其沖的變化，是將新中國(guó)畫納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表述中。因?yàn)椋切┮陨鐣?huì)主義建設(shè)和新農(nóng)村面貌為主題的作品，既反映了新中國(guó)正在發(fā)生的偉大變革，也能進(jìn)一步捍衛(wèi)這個(gè)新政權(quán)的合法性。于是，寫實(shí)性的語(yǔ)言與新圖像的結(jié)合為意識(shí)形態(tài)的訴求提供了視覺的例證。其次是歌頌偉人與英雄。對(duì)于“毛澤東詩(shī)意山水”這一脈絡(luò)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們普遍會(huì)將重點(diǎn)放在表現(xiàn)毛主席所具有的非凡氣魄與擁有的不凡的革命才能之上。譬如，在創(chuàng)作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》時(shí)，石魯并沒(méi)有將注意力放在描述胡宗南如何親率十萬(wàn)大軍進(jìn)攻延安和陜甘寧革命根據(jù)地，以及中央機(jī)關(guān)和當(dāng)時(shí)少量的部隊(duì)在毛澤東的指揮下如何與之周旋，并最終贏得了勝利。相反，畫家選取的是，部隊(duì)在轉(zhuǎn)戰(zhàn)過(guò)程中的一個(gè)瞬間性的場(chǎng)景，此刻毛澤東主席屹立在黃土高原上，他高瞻遠(yuǎn)矚，氣宇軒昂，讓人產(chǎn)生一種“胸中自有雄兵百萬(wàn)”的聯(lián)想。在整件作品中，毛澤東位于畫面的中心，成為視覺焦點(diǎn)，遠(yuǎn)景中綿延不斷的溝壑，以及前景中巍然矗立的險(xiǎn)峰與懸崖，不但將自然的風(fēng)景納入到“英雄敘事”中，還賦予其濃郁的革命浪漫主義氣息。實(shí)際上，在“詩(shī)意山水”這個(gè)脈絡(luò)中，部分作品還注入了國(guó)家敘事。例如，傅抱石、關(guān)山月在創(chuàng)作《江山如此多嬌》時(shí)，緊扣毛澤東《沁園春?雪》的詞意，既要表達(dá)壯麗山河呈現(xiàn)出的新氣象，又要彰顯大氣磅礴的氣勢(shì)。在這件作品中，“風(fēng)景”的含量是非常巨大的：有洶涌澎湃的東海，有巍峨蒼茫的西北高原，有豐饒富裕的江南，有分外妖嬈的北國(guó)。一旦它們出現(xiàn)在同一幅畫面上，與其說(shuō)藝術(shù)家是對(duì)真實(shí)自然風(fēng)景的再現(xiàn)，毋寧說(shuō)是一種國(guó)家意象的象征，因?yàn)椋鼈冏罱K會(huì)被“東方紅、太陽(yáng)升”所隱藏的國(guó)家敘事所統(tǒng)轄。
在這兩種類型的創(chuàng)作中，意識(shí)形態(tài)或政治話語(yǔ)的表述始終是最重要的，風(fēng)景的表現(xiàn)則位于次席，藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格、語(yǔ)言則處于更為次要的位置。在這個(gè)敘述結(jié)構(gòu)中，“風(fēng)景”始終是一個(gè)“他者”，不僅沒(méi)有存在的主動(dòng)性，而且只有在宏大的、意識(shí)形態(tài)的訴求中才有可能顯現(xiàn)自身。一旦意識(shí)形態(tài)支配了敘事，是不是也意味著它將支配觀眾的觀看呢？對(duì)于新中國(guó)成立后的繪畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，由于受制于政治話語(yǔ)的控制，盡管藝術(shù)家能相對(duì)容易地完成題材的意識(shí)形態(tài)化，但從視覺機(jī)制的建立來(lái)說(shuō)，視覺的意識(shí)形態(tài)化過(guò)程則要漫長(zhǎng)得多，也更艱難。
當(dāng)然，就那一時(shí)期的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家們首先要解決的問(wèn)題仍然是完成題材的意識(shí)形態(tài)化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的情況，那些再現(xiàn)和歌頌共產(chǎn)黨在不同歷史時(shí)期為中國(guó)革命事業(yè)作出巨大貢獻(xiàn)的歷史畫，記錄與描繪一些重要?dú)v史事件的作品，以及緬懷與歌頌為新中國(guó)成立而犧牲的英雄的人物畫，率先符合了政治的需要，由此具有了天然的合法性。不過(guò)，視覺的意識(shí)形態(tài)化過(guò)程則需要藝術(shù)家不斷去嘗試，不斷實(shí)踐。50年代初，伴隨著“油畫民族化”思潮的興起，一部分藝術(shù)家開始探尋新的視覺語(yǔ)言與修辭方法。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作不僅要在內(nèi)容上反映新中國(guó)所呈現(xiàn)出的新氣象，還要在風(fēng)格上與西方拉開距離，形成自身的特點(diǎn)。比如羅工柳就指出，東方繪畫中的“意境”、詩(shī)化表現(xiàn)，以及平面性、裝飾性就能為新時(shí)期的油畫創(chuàng)作提供新的可能性，而有的藝術(shù)家則主張向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，提議從古代的壁畫藝術(shù)中汲取養(yǎng)料。
一般意義上講，倘若題材發(fā)生了轉(zhuǎn)變，自然也需要一套新的繪畫語(yǔ)言與修辭方法。但這并不意味著，只要是新的語(yǔ)匯與修辭就能滿足當(dāng)時(shí)的需要，而是只有那些能體現(xiàn)國(guó)家意志與權(quán)力話語(yǔ)的形式與風(fēng)格才能贏得主流意識(shí)形態(tài)的青睞。作為“油畫民族化”的典范，董希文創(chuàng)作的《開國(guó)大典》是最具代表性的作品之一。艾中信先生曾給予了高度的評(píng)價(jià)，“這幅畫只畫陰影，不畫投影，筆法基本上采取平涂，畫面不失光彩，盡量使它產(chǎn)生流暢的感覺，這一些都是為了服從藝術(shù)完整的需要”。 當(dāng)毛澤東主席看過(guò)這幅畫后，曾這樣評(píng)價(jià)道，“是大國(guó)，是中國(guó)”，“我們的畫拿到國(guó)際上去，別人是比不過(guò)我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的形式”。 很顯然，就借鑒民間美術(shù)的色彩表達(dá)與工筆重彩的語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)，《開國(guó)大典》為“油畫民族化”找到了一條全新的發(fā)展路徑，形成了一套新的修辭方法，那就是董希文先生所說(shuō)的，從“不以可變的光為重，而重不變的形”出發(fā)，追求傳統(tǒng)中國(guó)畫表達(dá)的明快與簡(jiǎn)潔，注重裝飾性。但是，一旦這種修辭發(fā)展成為一種視覺機(jī)制后，它不僅能與題材的意識(shí)形態(tài)很好的結(jié)合，還將賦予觀看以意識(shí)形態(tài)性。在這件作品中，實(shí)質(zhì)可以構(gòu)成雙重的觀看。一個(gè)是天安門上的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人和廣場(chǎng)上歡呼雀躍的人民群眾形成的；另一個(gè)是“開國(guó)大典”作為一個(gè)特殊的歷史景觀與看畫的觀眾所構(gòu)成的。不過(guò)，在這兩種觀看關(guān)系中，臺(tái)下歡呼雀躍的人群與畫面外的觀眾都沒(méi)有主體性。對(duì)于臺(tái)下的人群，觀眾無(wú)法看清楚任何一個(gè)人，更無(wú)法辨識(shí)，只能將他們概況地理解為“人民”。作為這幅畫的觀眾，盡管觀看是主動(dòng)的，但仍然缺乏主體意識(shí)，因?yàn)椋嬅嬲嬲闹黧w是毛主席。從這個(gè)意義上講，看畫的觀眾和廣場(chǎng)上的人群一樣，盡管觀看的視角不同，但分享的是相似的觀看心理。也就是說(shuō)，畫面外的觀眾就像是廣場(chǎng)人群中的一員，他們以相似的方式與畫面的主體構(gòu)成了觀看關(guān)系。然而，正是這種對(duì)雙重視覺的設(shè)定巧妙地將觀看背后的權(quán)力話語(yǔ)隱匿起來(lái)。換言之，《開國(guó)大典》是一件典型的英雄敘事、國(guó)家敘事的作品，在它所營(yíng)造的莊嚴(yán)、喜慶的畫面氛圍的背后，完成了國(guó)家政權(quán)合法性的意識(shí)形態(tài)訴求。另一件將觀看意識(shí)形態(tài)化的代表性作品是孫慈溪的《我在天安門前合個(gè)影》。這件作品采用了古典繪畫的一些構(gòu)圖原則，強(qiáng)調(diào)中正、秩序、對(duì)稱。表面看，藝術(shù)家著力描繪的是一群人在天安門前合影的情景。但是，一旦觀眾站在畫面前，觀眾的視角實(shí)際上也就是那個(gè)拿著照相機(jī)拍攝的人的視角。然而，真正將觀看注入意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的并不是這群合影的人，而是身后天安門城樓上所掛的毛主席像。因?yàn)樵诋嬅嬷校飨竦某霈F(xiàn)就可以集“父親”與國(guó)家主席與一身。前者是相對(duì)于合影的人，后者則是對(duì)于觀眾而言的。如此一來(lái)，在這樣一種特殊的觀看與視覺機(jī)制中，作為一個(gè)個(gè)人、作為一名父親、作為新中國(guó)的國(guó)家主席的身份就完美的結(jié)合在了一起。
應(yīng)看到，在那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作中，不僅創(chuàng)作的題材充滿了權(quán)力話語(yǔ)，而且，觀看也隱匿著權(quán)力。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程也是雙向的，即權(quán)力主宰、控制著創(chuàng)作，反過(guò)來(lái)，觀看則進(jìn)一步強(qiáng)化著權(quán)力。
新中國(guó)建立以后，從過(guò)程上看，“風(fēng)景敘事”的確立并不是一蹴而就的，對(duì)“新中國(guó)畫的改造”和“油畫民族化”的追求都對(duì)其產(chǎn)生了重要的影響。就實(shí)際的創(chuàng)作而言，從50年代伊始，到整個(gè)70年代中期，“風(fēng)景”仍然僅僅是一個(gè)載體和“他者”。由于受制于政治話語(yǔ)的控制，藝術(shù)家們不僅要完成題材的意識(shí)形態(tài)性，還需要建構(gòu)一種相應(yīng)的視覺與觀看機(jī)制。伴隨著1966年“文化大革命”的開始，在后來(lái)的十年中，中國(guó)的視覺藝術(shù)最終形成了“高大全、紅光亮”的風(fēng)格。