什么是風(fēng)景？它是何時(shí)進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域？風(fēng)景畫(huà)又怎樣改變了人們觀看自然的方式，形成某種趣味，影響人們的審美，以及如何建構(gòu)了美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)方式？顯然，從認(rèn)識(shí)自然，到形成表述，再到構(gòu)筑一個(gè)視覺(jué)表征系統(tǒng)，不僅涉及不同文化語(yǔ)境中人們關(guān)于自然在觀念史上的變化，還關(guān)涉風(fēng)景如何進(jìn)入繪畫(huà)的歷史。
追溯西方美術(shù)史，一條發(fā)展軌跡清晰可循。在文藝復(fù)興早期，喬托、馬薩喬將“風(fēng)景”引入濕壁畫(huà)創(chuàng)作，盡管將其作為背景，但開(kāi)啟了“風(fēng)景”進(jìn)入繪畫(huà)的歷史。伴隨著盛期文藝復(fù)興的到來(lái)，在波提切利、達(dá)?芬奇、拉斐爾的作品中，風(fēng)景具有了一定的合法性。此時(shí)，在遙遠(yuǎn)的北方，德國(guó)的藝術(shù)家丟勒已將自己翻越阿爾卑斯山時(shí)所見(jiàn)到的自然美景作為繪畫(huà)的主題。伴隨著文藝復(fù)興人文主義思想的傳播，在15、16世紀(jì)里，人們對(duì)自然、對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)有了質(zhì)的飛躍。到17世紀(jì)中葉的時(shí)候，在荷蘭與法國(guó)的繪畫(huà)中，風(fēng)景不僅成為了獨(dú)立的審美對(duì)象，而且納入到現(xiàn)代民族國(guó)家的文化訴求與權(quán)力敘述中。隨著18世紀(jì)德國(guó)浪漫主義繪畫(huà)的崛起，以及再后來(lái)法國(guó)巴比松畫(huà)派、印象派的出現(xiàn)，不管是從技術(shù)、趣味、風(fēng)格的角度考慮，風(fēng)景畫(huà)都日臻完善，形成了相對(duì)完善的體系。不過(guò)，在中國(guó)繪畫(huà)史上，風(fēng)景作為藝術(shù)的歷史則比西方早一千多年。從魏晉時(shí)期山水的出現(xiàn)，經(jīng)歷隋唐，到北宋，中國(guó)山水畫(huà)在視覺(jué)再現(xiàn)上業(yè)已發(fā)展到巔峰。北宋以降，山水畫(huà)在藝術(shù)本體、創(chuàng)作方法論上均有質(zhì)的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。南宋以來(lái)，經(jīng)歷元明清，山水畫(huà)在藝術(shù)本體方面不僅建構(gòu)了一個(gè)自律的系統(tǒng)，而且，在審美、鑒賞、批評(píng)等領(lǐng)域均形成了較為完善的體系。事實(shí)上，在建構(gòu)這個(gè)表征系統(tǒng)的時(shí)候，在西方的風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，主體與客體始終是二元對(duì)立的，而中國(guó)的藝術(shù)家追求的則是“你中有我，我中有你”之境。然而，當(dāng)西方繪畫(huà)在19世紀(jì)進(jìn)入現(xiàn)代之后，主客體的二元獨(dú)立，以及社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂成為其凸現(xiàn)文化現(xiàn)代性的一個(gè)重要特征。正是由于文化語(yǔ)境的差異，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)家而言，作為視覺(jué)對(duì)象與藝術(shù)表達(dá)的“風(fēng)景”始終是彰顯主體價(jià)值的重要通道。
沿著傳統(tǒng)的文脈，本次展覽力圖去討論的是，“風(fēng)景”如何在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下形成了新的特點(diǎn)。在文獻(xiàn)部分，我們將從本土文化的邏輯出發(fā)，分析、梳理中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作，尤其是新中國(guó)建立以來(lái)的社會(huì)、文化、藝術(shù)氛圍，是如何影響藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，形成了自身的風(fēng)格，并最終出現(xiàn)了一種有別于西方的“社會(huì)風(fēng)景”。 同時(shí)，本次展覽強(qiáng)調(diào)線性的發(fā)展脈絡(luò)，將“風(fēng)景”這一母題置于特定的歷史、政治與文化情景中，試圖探尋其內(nèi)在的聯(lián)系和演進(jìn)的軌跡。其基本線索為：以50年代對(duì)中國(guó)畫(huà)的社會(huì)主義改造（前現(xiàn)代）——70年代末到80年代作為審美與文化現(xiàn)代性的風(fēng)景（現(xiàn)代）——90年代以來(lái)后工業(yè)時(shí)代與都市化背景下的景觀風(fēng)景（后現(xiàn)代或當(dāng)代意義上）展開(kāi)。就展覽部分而言，我們共邀請(qǐng)了43位重要的藝術(shù)家參加，根據(jù)他們作品的風(fēng)格與內(nèi)容，也為了更深入地呈現(xiàn)“社會(huì)風(fēng)景”形成的特點(diǎn)，我們下設(shè)了五個(gè)展覽專(zhuān)題。它們是“文化記憶與視覺(jué)中的政治：風(fēng)景與微觀政治學(xué)” 、“都市景觀與后現(xiàn)代性：作為景觀的‘社會(huì)風(fēng)景’” 、“傳統(tǒng)的復(fù)活與文化現(xiàn)代性的表征：風(fēng)景中的文脈”、“隱喻與象征：風(fēng)景的另類(lèi)敘述”、“日常與現(xiàn)實(shí)：風(fēng)景中的日常話語(yǔ)”。不過(guò)，就這五個(gè)專(zhuān)題來(lái)說(shuō)，“社會(huì)風(fēng)景”又可以概括為兩個(gè)基本類(lèi)型，即狹義與廣義之分。狹義的風(fēng)景，即藝術(shù)家的表達(dá)始終以自然的風(fēng)景作為載體；而廣義的風(fēng)景，即藝術(shù)家將某些場(chǎng)景、事件作為一種被看的社會(huì)景觀加以描繪。
當(dāng)然，有必要指出的是，參展藝術(shù)家在風(fēng)景的創(chuàng)作過(guò)程中，其切入的角度、表現(xiàn)的風(fēng)格、意義的訴求實(shí)質(zhì)是十分多樣化的。有的并不追求對(duì)自然風(fēng)景進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)，而是源于個(gè)人的文化體驗(yàn)，或描繪出一種內(nèi)心世界的風(fēng)景；有的追求審美的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，使筆下的風(fēng)景具有文化表征的意義；有的作品隱含現(xiàn)實(shí)主義的視角，大多圍繞當(dāng)下的生存狀態(tài)、精神困惑展開(kāi)；有的強(qiáng)調(diào)從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，在語(yǔ)匯、修辭，尤其在審美氣質(zhì)上與傳統(tǒng)發(fā)生內(nèi)在的聯(lián)系；有的則十分重視敘事性，甚至將“敘事”本身作為作品意義的一個(gè)重要組成部分。
借助本次展覽，不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)當(dāng)代架上領(lǐng)域，“社會(huì)風(fēng)景”是一個(gè)繞不開(kāi)的現(xiàn)象，它不僅形成了自身的表征系統(tǒng)，而且，對(duì)應(yīng)于時(shí)代文化的變遷，其修辭方式和創(chuàng)作發(fā)展均有自身的軌跡與譜系。然而，事實(shí)上，沒(méi)有純粹的風(fēng)景，只有不同時(shí)空與文化語(yǔ)境中的風(fēng)景。換言之，所謂的“風(fēng)景”只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，支配著“風(fēng)景”的發(fā)展與演變。在這里，“敘事”其實(shí)就是藝術(shù)家對(duì)筆下的風(fēng)景進(jìn)行“編碼”，但對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，欣賞風(fēng)景的過(guò)程也是在“解碼”。不過(guò)，如果從藝術(shù)史的角度考量，當(dāng)我們面對(duì)一張風(fēng)景畫(huà)時(shí)，既可以看到繪畫(huà)在技術(shù)、材料、媒介方面發(fā)生的變化，也可以看到風(fēng)格、語(yǔ)言、形式、趣味的演變軌跡，更重要的是，能捕捉到它的視覺(jué)機(jī)制、審美習(xí)慣、創(chuàng)作觀念是在什么樣的時(shí)代與文化語(yǔ)境中建構(gòu)起來(lái)的。
讓我們認(rèn)識(shí)風(fēng)景，走進(jìn)風(fēng)景，發(fā)現(xiàn)隱含在風(fēng)景中的秘密，進(jìn)而從一個(gè)全新的角度，立足于當(dāng)代藝術(shù)的文化語(yǔ)境，重新去發(fā)現(xiàn)、梳理1978年以來(lái)與風(fēng)景相關(guān)的創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)——正是“藝術(shù)?錦江”當(dāng)代藝術(shù)研究展的學(xué)術(shù)意圖之所在。
何桂彥
（美術(shù)批評(píng)家、博士、四川美院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長(zhǎng)） 2014年9月22日于望京東園