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康學(xué)儒
金棕櫚
孫原、彭禹 自由
在當(dāng)代藝術(shù)被簡單的鏡像式圖像，膚淺的圖解式圖像充斥的今天，《自由》無疑是觀念和形式精妙結(jié)合的一件難得之作。其以一種非常簡單、直觀的形式，卻在間歇性的噴射之中，彰顯“自由”本身存在的量度,以及對自由本質(zhì)的追問。其一系列悖論式的隱喻則構(gòu)成思想的厚度和銳度，又讓人在深思熟慮之間難堪。
艾未未 她在這個世界上開心地生活了七年
對中國來說，苦難不僅是歷史，而且是現(xiàn)實。更加苦難的是，中國人不但善于忘卻，而且還善于將人類的災(zāi)難轉(zhuǎn)化為可以販賣的資本。艾未未的這件作品是“為了忘卻的紀(jì)念”，其言其行，不斷提醒人們苦難的本質(zhì)。在對苦難充滿偽善和別有用心的當(dāng)代藝術(shù)界，艾未未至少在立場和勇氣上，站在了同代人的前面。
顧德新 2009-5-2
中國人的批判傳統(tǒng)向來都是批判“他者”或是“他物”，但顧德新卻是指向自我和我們。能自我批評者，必有過人之處。他的特殊就在于，在那個特殊的歷史時刻，他撕破了“我們”的偽善面紗，寫下了那句控訴性的標(biāo)語：“我們殺過人我們殺過男人我們殺過女人我們殺過老人我們殺過孩子我們吃過人我們吃過人心我們吃過人腦我們打過人我們打瞎過人眼我們打爛過人臉”，這看起來是一種痞子的口吻，但卻痞的嚴(yán)肅。他所涉及的是植根于一個民族的罪性，而不是一種單純的流氓姿態(tài)。
隋建國 運(yùn)動的張力
如果那兩個大鐵球原地不動，那所謂的藝術(shù)只能算個球。但球一旦動起來，則它不僅要互動，而且還要人動腦子、動身體、動位置、動眼睛；最重要的是它還要動雕塑這個概念。
蔣 志 0.7%的鹽
阿嬌流的不是淚，而是鹽。所以，只要扯上阿嬌，就有說不完的事。但我感興趣的是：首先，為什么我們特別渴望看到阿嬌流淚？其次，阿嬌流的淚和死難者家屬、上訪者、戀人流的0.7%的鹽一樣嗎？再次，面對著勃起的鏡頭，阿嬌是自然而然的流淚還是假裝自然的表演？
周嘯虎 集訓(xùn)營
亢奮、盲從、失重、猙獰、貪婪，這是以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的幾個關(guān)鍵詞。《集訓(xùn)營》的意義在于，將改革開放以來，中國人的整體精神狀態(tài)觸目驚心的表現(xiàn)了出來。
王 邁 南海油氣專線1號
卡通在西方的精神系譜里，與之關(guān)聯(lián)的是偉大的童話傳統(tǒng)，但中國沒有童話傳統(tǒng)——古代是二十四孝，現(xiàn)代是潘冬子、王二小、雞毛信。當(dāng)代藝術(shù)界的卡通只是一種受歡迎視覺圖式卡，所以越來越變成一種小女人式的自我撫弄。但是王邁的作品讓我們看到了一種希望，他試圖沖破圖式，建構(gòu)一個童話系統(tǒng)。他迷幻、怪異的作品造型背后，則是對人類資源的長期關(guān)注。“石油怪獸”說到底，不是石油作怪，而是人作怪，是無休無止的欲望在作怪。
汪建偉 時間?劇場?展覽
他沒有人海戰(zhàn)術(shù)，也沒有恢弘場面，但他是一個導(dǎo)演，他導(dǎo)演著一個叫做“時間”的劇本。他不僅將古老的、擺放的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代的、變動不居的表演，而且將不同的藝術(shù)形式置于同一時空之中。最重要的是他將不同的時間重疊交織于同一時空當(dāng)中，正是在這一點上，汪建偉的藝術(shù)是做到了與時俱進(jìn)。
康學(xué)儒 金酸梅
谷文達(dá) 天堂紅燈——茶宮
這件作品集假、大、空、紅、光、亮與東方情調(diào)于一體，渾然天成，可謂是中國當(dāng)代藝術(shù)多年來所有癥候的集體性發(fā)作。意識形態(tài)是思維慣性的另類表達(dá)，文化符號張揚(yáng)的背后是文化的不自信，這就像黃飛鴻影片里拼命強(qiáng)調(diào)的舞獅和牌樓。不過電影里的黃飛鴻動作至少滿足了觀眾的視覺，谷文達(dá)的這件作品視覺上都不過關(guān)。
曾梵志 改造計劃
認(rèn)識到了文化碰撞和文化交流、文化尊嚴(yán)等問題。但是這個問題，早在明末開始一直到五四運(yùn)動，先賢們就不斷的在思考。不同的是，洋務(wù)運(yùn)動，新文化運(yùn)動中那些人對這個問題作出的反應(yīng)，豈非是書架上的幾本線裝書所能達(dá)到的。所以，計劃就是計劃，它不是作品；書架就是書架，它不是思想，這就像小蔥就是小蔥，豆腐就是豆腐，一清二白。但集體的力量總是大的，將小蔥和豆腐攪拌一下，也能成為一碟小菜，如果再加個春卷，好這口(拿裝置當(dāng)前衛(wèi))的，都可以嘗嘗。
岳敏君 公元3009之考古發(fā)現(xiàn)
當(dāng)梵高瘋瘋癲癲，窮困潦倒之時，紅的發(fā)紫的都是那些沙龍藝術(shù)家。可是僅僅100年之后，我們誰還記得那些沙龍藝術(shù)家呢？那么在100年、1000年之后的中國呢？我們那個還能被我們孫子、孫子的孫子……孫子所發(fā)現(xiàn)，就像發(fā)現(xiàn)周口店的那個“北京人”一樣，讓后輩們驚訝的一臉憨相。
岳路平 吼子
孔子理想中的社會就是上古時代，而上古時代的人基本上都是半人半獸，美女女媧就是代表。所以，在叫囂著21世紀(jì)就是中國的世紀(jì)里，孔子的尊容肯定就是 “吼子”，為什么不是呢？昏睡百年，孔子漸已醒，睡獅已雄起，一個新的“東方不敗”呼之欲出，還有比這更正常不過的理想嗎？
片 山 你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎！
片山面對強(qiáng)權(quán)的憤慨和奮不顧身的姿態(tài)的確超于一般的市儈藝術(shù)家，犬儒批評家。但是，通過用一種自我貶低，喪失自我尊嚴(yán)的方式去面對強(qiáng)權(quán)，是極為不體面的。這是典型的流氓意識，也是中國80年代以來面對體制的藝術(shù)界通病。面對強(qiáng)權(quán)的方式有很多種，對于一個特別喜歡研究革命傳統(tǒng)的國度來說，例子很多，比如說大人物有甘地，馬丁?路德金、圖圖大主教、索爾仁尼琴、說平民有林昭、王明道。這些人之所以被我們記住，從人物本身來講，他們核心意義就在于面對強(qiáng)權(quán)時表現(xiàn)出作為人的尊嚴(yán)。革命不是請客吃飯，但也不是吃屎。
王廣義 東風(fēng)?金龍
東風(fēng)破，金龍出，駕轎車，做院士。從毛澤東打格子到大批判，政治波普全是政治，但是從中我們始終感受不到藝術(shù)家對于政治的任何明確姿態(tài)。隱喻和反諷是先鋒的一種策略性語言，其生效的前提是具有明確的并且一貫的立場，并且在遭到誤解的時候作者要出來聲明自己的立場。從89到廣州雙年展，到威尼斯，藝術(shù)家放任著各種涉及自己作品立場的、大是大非的誤解。面對學(xué)術(shù)界可以由某些人解釋成政治批判，同時又放任體制理解成“獻(xiàn)禮”而沉默不語。《東風(fēng)?金龍》延續(xù)了藝術(shù)家一貫的策略，它可以存在于兩個完全不同的立場之上，以至于藝術(shù)家最近登科成為“藝術(shù)院士”。由此我們可以明白，為什么譚作人、劉曉原、艾未未也在批判，但是沒有成為院士。
舒勇 千人共唱國歌
在人民當(dāng)家作主，生活和諧美滿的今天。舒勇卻不斷煽動一小撮不明真相的群眾，在公共場合聚眾鬧事，妖言惑眾，并散布謠言，號召“起來，不愿做奴隸的人們”。其一貫惡俗的行為已造成惡劣的、消極的社會影響；所以，廣大善良的市民一定要潔身自好，明辨是非，千萬不要被一些居心叵測的人所利用和蒙騙。 |
