一、從作為個(gè)案對(duì)象的方力鈞作品談起

進(jìn)入21世紀(jì)的第五、第六個(gè)年頭以后，方力鈞的“光頭”作品，成為藝術(shù)市場(chǎng)中的“悄貨”，他的作品被國(guó)際資本“運(yùn)營(yíng)”到天價(jià)。研究、思考資本運(yùn)營(yíng)與藝術(shù)發(fā)展，他是一個(gè)不錯(cuò)的個(gè)案對(duì)象。

方力鈞的截至目前的“光頭”作品，究竟屬于何種風(fēng)格，說法不一，莫衷一是，有說屬于現(xiàn)代主義風(fēng)格，有說屬于后現(xiàn)代主義風(fēng)格，但無論是“現(xiàn)代主義”還是“后現(xiàn)代主義”，這兩個(gè)概念有一個(gè)共同點(diǎn)就是，它們即使不歸屬在時(shí)間范疇，也是一個(gè)與地理范疇有關(guān)的特定的文化學(xué)概念，所以應(yīng)該屬于“性質(zhì)定義”。簡(jiǎn)單說，無論是“現(xiàn)代主義”還是“后現(xiàn)代主義”都是屬概念，而不涉及風(fēng)格種差。所以，比較有效的方法是從“審美功用”角度定義方力鈞的作品，因?yàn)檫@樣才可以準(zhǔn)確看清他的作品的藝術(shù)功能和審美意義。在這個(gè)意義上，栗憲庭先生稱方力鈞的作品是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，是有一定道理的。這是從風(fēng)格類型角度把方立鈞的作品歸入現(xiàn)實(shí)主義“屬概念”范疇，于是，“玩世”，則是“現(xiàn)實(shí)主義”這一屬概念的“種差”。

這樣，方力鈞的作品就處于栗憲庭不曾想到的嚴(yán)峻處境：一方面，這就使得方力鈞的繪畫作品，首先，要經(jīng)受在歷史中形成的“現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的藝術(shù)質(zhì)量評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，使其處于歷史上的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品的比較之中;其次，才是他的作品的“玩世”因素給予他的作品增加的附加值。另一方面，則是經(jīng)過利奧塔對(duì)“宏大敘事”的研究，他的作品還要經(jīng)過世界范圍內(nèi)的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”繪畫中蘊(yùn)涵的語言學(xué)轉(zhuǎn)向意義上諸多智性因素的檢閱，看看他的作品到底離現(xiàn)代人的新銳性的哲學(xué)的、文化的思維到底有多遠(yuǎn)。

在這個(gè)意義上，從當(dāng)代已然有所發(fā)展的“現(xiàn)實(shí)主義”角度看方力鈞的作品，在時(shí)代思潮、時(shí)代變遷以至?xí)r代震蕩等因素在藝術(shù)家心靈中的回聲的顯現(xiàn)方面看，把刊登在美國(guó)《時(shí)代》周刊上的方力鈞的《泳者》放到被歷史上的人們公認(rèn)的經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品中比較，他的《泳者》圖像語言表達(dá)上并不遜色。這是20世紀(jì)以來由現(xiàn)象學(xué)還原、由結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)做為學(xué)理基礎(chǔ)而導(dǎo)致的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的思想滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)家的思想觀念發(fā)生深刻變化，從而導(dǎo)致觀看外在世界方式、方法以及表達(dá)情感感受的手法發(fā)生深刻變化的必然結(jié)果。方力鈞《泳者》時(shí)期的作品，在某種程度上接近了這些智性因素，這是他的作品得到國(guó)際藝術(shù)品運(yùn)營(yíng)資本青睞的原因之一。

方力鈞《泳者》時(shí)期的作品，得到國(guó)際藝術(shù)品運(yùn)營(yíng)資本青睞的另一個(gè)原因，是因?yàn)樵?0世紀(jì)80年代末此前“兵營(yíng)化”意識(shí)形態(tài)解凍后的“倒春寒”時(shí)期，他清醒地“玩世”了一把，使他的那一時(shí)期的作品，成為那一特定時(shí)代的精神氣息的真實(shí)寫照之一。在這個(gè)意義上，可以說方力鈞的“光頭”(還有岳敏君的“大笑”)，因能夠準(zhǔn)確表達(dá)出一個(gè)時(shí)代的中國(guó)人的精神史的一個(gè)方面，而具有最重要的文化史的意義。緣起西方的藝術(shù)資本，正是在這個(gè)意義上，充分意識(shí)到方力鈞作品的語法、語用在中國(guó)語境中的先銳性而使他的作品的市場(chǎng)價(jià)值成為天文數(shù)字的。

國(guó)際資本對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的關(guān)注，對(duì)中國(guó)文化自身發(fā)展，有它的好處，但潛在的威脅和危害也不能小視。譬如，與方力鈞、岳敏君等人被炒紅有關(guān)的被當(dāng)代藝術(shù)史、藝術(shù)美學(xué)家稱為具有殖民文化色彩的“妖魔化”、偏離藝術(shù)規(guī)律“雇傭化”的創(chuàng)作風(fēng)潮，確實(shí)值得我們高度警惕，值得我們認(rèn)真研究。

　　二、本土文化發(fā)展戰(zhàn)略性對(duì)策的核心問題

　　國(guó)際資本對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的關(guān)注，對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的發(fā)展，如下幾個(gè)方面值得注意：

　　(1)以特殊的方式，保證了一部分曾經(jīng)的“邊緣”藝術(shù)家擴(kuò)大藝術(shù)再生產(chǎn)的自用價(jià)值供給，激發(fā)了注重個(gè)性化探索的藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。

　　(2)在一定意義上消解了藝術(shù)界既有的某種意識(shí)對(duì)創(chuàng)造性、探索性作品的桎梏，使注重個(gè)性化探索的藝術(shù)家的作品有了廣闊傳播空間。

　　(3)有意無意地促進(jìn)了當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的多樣性發(fā)展，致使一個(gè)互相制約、互相監(jiān)督的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的形成，以及致使其進(jìn)入到一個(gè)隸屬創(chuàng)造性語境的可持續(xù)發(fā)展的空間。

　　(4)導(dǎo)致了“科學(xué)”評(píng)估藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值的觀念的形成，致使一個(gè)從藝術(shù)史、從藝術(shù)美學(xué)和社會(huì)人文需要三個(gè)緯度評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值構(gòu)成的評(píng)估模型的初步形成，從而，為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的建構(gòu)，拓展了發(fā)展的空間。

　　(5)導(dǎo)致藝術(shù)家能夠從當(dāng)代世界藝術(shù)史、從當(dāng)代世界藝術(shù)美學(xué)高度審視、反思自己作品以及確立自己的風(fēng)格取向的思想和觀念的形成，從而使得20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)以來的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，在新的時(shí)代有了新的前進(jìn)方向。

　　(6)迫使藝術(shù)家像參加奧運(yùn)會(huì)一樣，參與國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)，導(dǎo)致更大范圍的社會(huì)公眾以資本投入的方式參與各種各樣的藝術(shù)活動(dòng)，由此引發(fā)人們對(duì)藝術(shù)品表現(xiàn)的社會(huì)問題的關(guān)注。

　　當(dāng)然，我們必須看到，國(guó)際資本的介入，不可避免地帶來了一系列的不利于中國(guó)文化自身發(fā)展的諸多問題。譬如，畫家開始根據(jù)西方藝術(shù)資本的需要，克隆自己的作品，甚至雇傭藝術(shù)學(xué)徒模仿自己的創(chuàng)作，然后按西方定單需要繼續(xù)“藝術(shù)”加工。不過，這個(gè)問題并不完全如有學(xué)者所說，是“文化霸權(quán)”主導(dǎo)下的文化殖民所使然。雖然，在國(guó)際資本的介入下，中國(guó)文化被殖民化的危險(xiǎn)確實(shí)存在，但我們必須看到，主要來自西方的藝術(shù)資本的藝術(shù)品運(yùn)籌者，只是依據(jù)其自身的文化理念選擇了自己的藝術(shù)態(tài)度，這之中無疑也有對(duì)方的政治文化期待，對(duì)來自西方的藝術(shù)資本的運(yùn)籌者而言，這是一種無可指摘的他者態(tài)度，盡管這種態(tài)度有所偏頗，但任何文化類型模型中成長(zhǎng)起來的人都不可避免地具有特定的文化態(tài)度。所以，問題的關(guān)鍵，不是我們要以敵對(duì)的態(tài)度抵制國(guó)際資本的介入，而是如何在國(guó)際資本對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的介入的動(dòng)態(tài)發(fā)展中，發(fā)揮我們自己的主導(dǎo)作用，用我們自己的研究成果，一方面，盡量避免他人對(duì)我們的誤解;另一方面，也使我們能夠在一個(gè)良好的國(guó)際環(huán)境中健康發(fā)展。

　　于是，我們必須意識(shí)到，在藝術(shù)的主題、風(fēng)格、樣式多元發(fā)展的今天，不能不看到，我們的藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的戰(zhàn)略性發(fā)展的思考和研究，還處于極為落后的狀態(tài)。其問題的核心，首先，是一個(gè)切合當(dāng)前多元發(fā)展的藝術(shù)風(fēng)格樣式的評(píng)價(jià)藝術(shù)品藝術(shù)價(jià)值的基本原則還沒有形成，而這個(gè)問題的解決，卻又需要一個(gè)適合時(shí)代發(fā)展需要的藝術(shù)美學(xué)概論作為學(xué)理支撐。但問題的嚴(yán)重性是，直到現(xiàn)在，我們現(xiàn)在還沒有這樣的適合時(shí)代發(fā)展需要的藝術(shù)美學(xué)概論產(chǎn)生。其次，是目前我們對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)中的藝術(shù)品的價(jià)值的判斷“無法可依”，致使藝術(shù)品經(jīng)營(yíng)中的投機(jī)性操作四處滋生。

　　在原則上，藝術(shù)品收藏者之所以收藏藝術(shù)品，主要是緣于喜歡藝術(shù)，深明藝術(shù)品的文化功能和社會(huì)價(jià)值。于是，正是由于藝術(shù)品具有文化功能屬性，所以，在藝術(shù)市場(chǎng)形成早期，藝術(shù)家的作品和收藏者之間，就需要出現(xiàn)一個(gè)懂專業(yè)的人員階層。這個(gè)階層的人，懂藝術(shù)、能鑒賞，有歷史責(zé)任感，有社會(huì)人文理想，這樣的人，是藝術(shù)家和收藏家之間的橋梁，嗣后，這樣的人成為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。后來，隨著學(xué)院教育的發(fā)展和社會(huì)民主進(jìn)程的逐步完善，他們中的一部分人分化成專職的藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家。再后來，由于藝術(shù)品收藏的需要和公共娛樂的發(fā)展，又從中逐步分化出藝術(shù)批評(píng)家。由于藝術(shù)家創(chuàng)造出了藝術(shù)品，而收藏者保證了藝術(shù)家生產(chǎn)的“自用價(jià)值”之外，還以資本的形式獲取了“勞動(dòng)報(bào)酬”和“剩余價(jià)值”，所以，他們二者的互為勞動(dòng)，也就相應(yīng)推動(dòng)了藝術(shù)的繁榮，二者缺一不可。不過，促使二者保持長(zhǎng)久平衡關(guān)系的，最終卻是藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家，為此，以下兩個(gè)方面的問題值得關(guān)注：

　　第一：藝術(shù)市場(chǎng)人士構(gòu)成。藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮發(fā)展，需要藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家作為中介，但僅此并不足以推動(dòng)藝術(shù)市場(chǎng)繁榮發(fā)展，因?yàn)樗囆g(shù)市場(chǎng)的形成，還與善于聚集、運(yùn)籌資金流，使之投入再生產(chǎn)，轉(zhuǎn)換成二次紅利再分配的人息息相關(guān)。第二：藝術(shù)品價(jià)值的構(gòu)成。這是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的問題，一般情況下，人們會(huì)從如下5個(gè)方面進(jìn)行綜合評(píng)估：(1)藝術(shù)家的作品，是否與藝術(shù)史有文脈關(guān)系而又有獨(dú)創(chuàng)性;(2)藝術(shù)家的才能;(3)“時(shí)間差”。藝術(shù)家是敏感的，尤其是視覺藝術(shù)家，往往會(huì)率先把即將到來的社會(huì)審美風(fēng)范，以超前的風(fēng)格表達(dá)出來，藝術(shù)品的升值潛力，往往就寄存在這個(gè)“時(shí)間差”中;(4)藝術(shù)品的文化附加值;(5)藝術(shù)品投入的絕對(duì)勞動(dòng)時(shí)間。

　　綜上所述，藝術(shù)市場(chǎng)的形成，首先源于收藏需要。從資本運(yùn)營(yíng)角度講，這是因?yàn)樗囆g(shù)家和藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人創(chuàng)造了“剩余價(jià)值”，而占有了如是“剩余價(jià)值”的收藏家和藝術(shù)品經(jīng)紀(jì)人只有將其用于擴(kuò)大再生產(chǎn)，才會(huì)形成“第二市場(chǎng)”，使藝術(shù)市場(chǎng)持續(xù)繁榮。而就目前國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)與藝術(shù)家的創(chuàng)作的關(guān)系而言，目前國(guó)內(nèi)的藝術(shù)資本可分為5個(gè)層次：(1)近似慈善捐助的友情資本;(2)次生于民間藝術(shù)市場(chǎng)的投機(jī)資本;(3)傳統(tǒng)藝術(shù)品運(yùn)營(yíng)投資資金資本;(4)依據(jù)國(guó)際藝術(shù)品拍賣公司運(yùn)營(yíng)模型集中的藝術(shù)資本;(5)由藝術(shù)史文脈、藝術(shù)美學(xué)原理構(gòu)成的社會(huì)文化學(xué)意義上的權(quán)力資本。這5個(gè)資本運(yùn)營(yíng)模型，是目前國(guó)內(nèi)的大致資本運(yùn)營(yíng)方式。在前四種模型中，每一種模型都對(duì)藝術(shù)的發(fā)展作出過相應(yīng)的貢獻(xiàn)，同時(shí)，也存在著諸多弊端，甚至已經(jīng)部分危害了藝術(shù)的發(fā)展，存在諸多的潛在問題。而第5種資本運(yùn)營(yíng)方式，尚在起步醞釀階段，但它的成型，恰恰是前4種資本運(yùn)營(yíng)模型正常發(fā)展的基本保證。