長期以來國內(nèi)的美術(shù)史研究者想要梳理國內(nèi)水彩畫的發(fā)展歷程只能從畫冊中揣度原作的意蘊，因而研究和梳理工作一直未能充分有效地展開。另一方面，站在市場的角度來看，這批藏品在拍賣市場上出現(xiàn)也使得多年來被長期冷落的水彩畫得到了相應(yīng)的重視和關(guān)注。

水彩畫在中國拍賣市場一直處于被忽略的狀態(tài)，最近，上海泓盛拍賣公司春季拍賣有幸從海外藏家手中征集到該藏家多年珍藏的中國第一代水彩畫家張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨這四位藝術(shù)家的520件水彩畫作品，而比較特別的是上海泓盛此次將這520件作品整體作為一個拍賣標的上拍，在中國藝術(shù)品拍賣市場上這應(yīng)該創(chuàng)下了單一標的中包含拍品數(shù)量最多的紀錄。

盡管很遺憾這批520件水彩畫藏品在拍賣市場上未能成交，但這批中國第一代水彩畫家作品如此有系統(tǒng)和完整地公開亮相，一方面，給我們提供了足以代表中國水彩畫在20世紀40至60年代發(fā)展史的珍貴的實物資料，使我們有機會充分了解這些前輩藝術(shù)家水彩畫作品的創(chuàng)作面貌，繼而對他們作品的價值能有更充分的認識。因為遍數(shù)國內(nèi)的公私收藏機構(gòu)，能將收藏聚焦在這幾位國內(nèi)第一代水彩畫藝術(shù)家作品的幾乎可以說是沒有。

被忽視的名家

張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨是我國第一代水彩畫家群體中的四位代表藝術(shù)家。張眉孫是浙江海寧人，青年時期曾師從周湘學畫，曾在上海美術(shù)篆刻學校及清心、坤范、明德、懷久等女子中學任教，建國后曾任學林書店、新美術(shù)出版社、上海人民美術(shù)出版社編輯，他在水彩畫的創(chuàng)作中重視汲取國畫傳統(tǒng)技法，線條柔和而富于變化，濕筆點染輕重、虛實有度，在寫實語言中寄寓著深情和詩意。李詠森是江蘇常熟人，1924年畢業(yè)于蘇州美術(shù)專科學校，此后一直在上海工作。20世紀50年代至60年代，歷任《太平洋畫報》編輯、上海美術(shù)專科學校圖案系教授、蘇州美專滬校副校長等職。1953年后曾任上海輕工業(yè)專科學校教授、同濟大學和新創(chuàng)立的上海美專教授，他還是中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事，參與發(fā)起創(chuàng)立上海水彩畫研究會和上海粉畫學會，1988年他與夫人邵靚云在上海美術(shù)館(微博)舉行雙人畫展，并將展出的一部分作品捐給上海美術(shù)館。李詠森有堅實的造型功力和深厚的傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的修養(yǎng)，在水彩畫的中西融合技法方面成果突出。潘思同是廣東新會人，1922年考入上海美術(shù)專門學校西洋畫科。1923年與陳秋草、方雪鴣在上海創(chuàng)辦“白鵝畫會”，他在“白鵝畫會”研究所前后指導培養(yǎng)學生千余人。1955年起長期執(zhí)教于中央美術(shù)學院(微博)華東分院，潛心于水彩畫創(chuàng)作。潘思同的水彩畫創(chuàng)作最善于運用“水”，他的繪畫技巧和修養(yǎng)均很全面，因此他既能夠創(chuàng)作反映現(xiàn)實生活宏大場面的作品，也能畫出富有抒情意味的風景畫作品。雷雨是廣東中山人，早年隨李鐵夫?qū)W美術(shù)，曾創(chuàng)辦過美術(shù)學校，后遷移到上海后改為畫室，招收學員專授水彩畫。1952年任上海美術(shù)制片廠美術(shù)設(shè)計，業(yè)余創(chuàng)作大量水彩風景和水彩人物肖像畫，同時還出版過《水彩畫技法研究》、《雷雨水彩畫》等專著，是中國美術(shù)家協(xié)會會員及上海水彩畫研究會首屆副會長。他的作品在上世紀50年代的上海畫壇很有影響力，在他的水彩畫創(chuàng)作中更注重塊面結(jié)構(gòu)，同時在對空間的表現(xiàn)上很有構(gòu)成意味。從美術(shù)史的角度而言，這四位水彩畫家總計520件作品具有極高的藝術(shù)價值與收藏價值，這批藏品堪稱一段中國水彩畫的活歷史。但這些作品的價格在交易活躍、屢創(chuàng)價格新高的藝術(shù)市場上的表現(xiàn)與其藝術(shù)價值是極不匹配的。

價格與價值嚴重背離

根據(jù)數(shù)據(jù)，張眉孫作品總計有258件上拍，總成交為22件，作品總的成交金額僅為20萬元。成交價格在1萬元之上的有9件，其中有2件的成交價格在2萬元以上。在上海泓盛2007春季拍賣會上拍的作品《陽朔穿巖大榕樹》以2.46萬元成交，這是目前張眉孫水彩作品拍賣最高價；另一件成交價格在2萬元以上的作品是在上海嘉泰2005秋季拍賣會上拍的《公園》，成交價為2.2萬元。

在這四位藝術(shù)家中，李詠森的水彩畫作品在拍賣市場上拍數(shù)量是最多的，其水彩和油畫作品共計有372件上拍，作品成交額累計達429萬元。10萬元以上成交的水彩畫作品有6件，在這6件中有2件是李詠森與其他畫家合作的作品。其個人水彩畫作品成交價格最高的一件是在北京誠軒2009春季拍賣會上以23.52萬元成交的《時裝仕女》。目前李詠森與其他藝術(shù)家合作的作品拍賣最高價同樣出自北京誠軒拍賣公司，在誠軒2009春季拍賣會上李詠森和其夫人邵靚云合作的水彩作品《放學了》以24.64萬元成交。在北京誠軒2012春季拍賣會上，李詠森的《英國水彩畫史臨摹畫集》(57張，60幅)以20.7萬元的價格成交。

潘思同的水彩畫作品在拍賣市場有138件上拍的記錄，其中107件來自此次上海泓盛的整體拍賣。潘思同作品有17件成交記錄，其中有12件的成交價格在1萬元以上，5萬元以上成交的有2件。成交價格最高的是在北京匡時(微博)2012春季拍賣會上拍的《杭州風景》，成交價為5.75萬元。其另一件成交價格超過5萬元的作品是1961年創(chuàng)作的《禹王廟》，在北京誠軒2006春季拍賣會上以5.72萬元成交。

雷雨作品有47件上拍記錄，但只有5件成交。其成交價格最高的一件是在上海嘉泰2009春季拍賣會上拍的《河邊人家》，成交價格僅為1.57萬元；成交價格第二高的是1979年創(chuàng)作的《梯田》，在上海文隆拍賣公司2010年春季拍賣會上以1.34萬元成交。

通過簡單梳理以上四位水彩畫藝術(shù)家作品在拍賣市場上的表現(xiàn)來看，無論是與國外藝術(shù)家水彩畫作品的價格相比，還是與同時期國內(nèi)的國畫家和油畫家的作品價格相比。水彩畫家作品的價格無疑是“地板價”。這四位藝術(shù)家的作品目前在拍賣市場上最高的成交紀錄還沒有超過25萬元，作品普遍的價格僅為幾萬元甚至萬余元，這樣的價格甚至還不如一些藝術(shù)家作品復制版畫的價格高。因此無論怎么比，從收藏和投資的角度而言，水彩畫作品都是目前藝術(shù)品市場上名副其實的“價值洼地”。

水彩畫緣何被低估？

那么水彩畫為什么會成為目前藝術(shù)市場上的“價格洼地”？這個問題是有多方面的原因的。第一個原因就是水彩畫的藝術(shù)價值被嚴重低估。水彩畫自明清時期西學東漸傳入中國以后，其發(fā)展歷程就是中西繪畫融合與交流的過程，是新的異域文化發(fā)展成為新的本土文化的過程。中國現(xiàn)代水彩畫發(fā)展其實是中國早期西洋畫運動的重要組成部分，盡管水彩畫在表現(xiàn)形態(tài)、風格樣式等方面與現(xiàn)代油畫不同，但水彩畫和油畫在中國的彼此融合構(gòu)成了近現(xiàn)代美術(shù)史上“西洋畫”的基本內(nèi)涵。而從張眉孫、李詠森、潘思同、雷雨這4位國內(nèi)第一代水彩畫家的作品可以看出，他們是在吸收國外水彩畫優(yōu)點的同時又融入了中國傳統(tǒng)文化特質(zhì)，20世紀以來，正是由于很多水彩畫家的共同努力，逐步形成了中國式水彩畫的發(fā)展道路。

批評家邵大箴先生認為：“近一百年來中國水彩畫在藝術(shù)語言上取得的成就最突出的一點就是創(chuàng)造了具有寫意精神和中國氣派的水彩畫，開創(chuàng)這種風氣的，正是中國第一代水彩畫家們。”水彩畫這個在西方產(chǎn)生的畫種由于工具、材料和創(chuàng)作方法與我國傳統(tǒng)的水墨畫相近，因此很快被我國的藝術(shù)家熟悉和掌握。但也正是這種相近，使得水彩畫在近代乃至現(xiàn)在美術(shù)實際教學和落實到藝術(shù)家個體的藝術(shù)實踐中，都只是被看成單純培養(yǎng)色彩感覺和造型能力的一種有效方式。很多畫家都將水彩畫視為創(chuàng)作的習作。水彩畫作為一種獨立畫種的地位實際上是大大地被降低了。其在中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展過程中曾經(jīng)扮演過的重要角色也由于時間的流逝漸漸被人忽視。

第二個原因是學術(shù)研究的不足。嚴格說起來，國內(nèi)的公共美術(shù)館對近現(xiàn)代美術(shù)整體的收藏長期嚴重缺失，即使是對于近現(xiàn)代名家的國畫和油畫及雕塑作品的收藏也都還沒有形成完整的收藏系統(tǒng)，因此就更談不上對于水彩畫的專題和專門的收藏了。而在私人收藏方面，由于國內(nèi)藝術(shù)品市場在改革開放之后才剛剛開始起步，私人對于藝術(shù)品的收藏意識還沒有形成。正是利用市場發(fā)展的時間差，不少海外有心的藏家看準時機在這個時候收藏了很多國內(nèi)水彩畫家的作品，這次上海泓盛上拍的520件作品正是在這樣的時代背景下收藏和積累起來的。無收藏，研究就缺少了實物資料。缺少研究對象，水彩畫的學術(shù)研究自然很難開展。所以在現(xiàn)代各個畫種的學術(shù)研究中，水彩畫的學術(shù)研究著作和專論都是最少的。學術(shù)研究滯后和無法深入展開，也就無法充分反映出水彩畫的藝術(shù)價值和歷史價值。國內(nèi)水彩畫發(fā)展史自身缺少學術(shù)性的梳理，價值判斷的標準也就不是很明確。這也使收藏者對于水彩畫缺少整體和個體的認識和了解，那么自然不會為價值判斷不明確的作品買單。因此，水彩畫價格不高的現(xiàn)狀歸根結(jié)底還是由于學術(shù)研究沒有跟上。

第三個原因就是目前水彩畫創(chuàng)作不繁榮。水彩畫的創(chuàng)作在20世紀的二三十年代曾經(jīng)迎來第一次發(fā)展高潮，獨立的、擺脫商業(yè)目的，較具有繪畫性的水彩畫逐漸形成；1949年建國后，水彩畫迎來又一次創(chuàng)作的繁榮期，很多水彩畫家將寫實手法運用到創(chuàng)作中，探索現(xiàn)代題材，做主體性繪畫的初步嘗試；上世紀50年代中期至60年代中期，國內(nèi)各地水彩畫展覽頻繁，研討會也很活躍。上世紀80年代，水彩畫社團在全國各地迅速發(fā)展，各地區(qū)水彩畫創(chuàng)作的交流和聯(lián)展比較活躍。但隨后國內(nèi)無論是學術(shù)界對于水彩畫的研討，還是各地水彩畫家之間的展覽和交流活動，反倒不如之前活躍了，在國內(nèi)的美展和各省市級的展覽上，水彩畫的地位也越來越邊緣化。在各大美術(shù)院校的學科設(shè)置上，也很少有美院單獨成立水彩畫創(chuàng)作的系科，即使有些院校曾開展過，也未能始終堅持。這些原因?qū)е氯缃袼十嬅业娜狈Γ瑖鴥?nèi)水彩畫的創(chuàng)作缺少起色和突破。創(chuàng)作不繁榮，市場就更不會興旺。此次上海泓盛拍賣公司征集到的這批藏品在市場上是否最終成交還要看機緣，但這批國內(nèi)第一代水彩畫代表作品的集體亮相更重要的意義不應(yīng)被我們忽視和低估。