毛焰算是六十年代藝術(shù)家中頗具古典主義情結(jié)的一位。

如果不看他的作品，你可能無(wú)法將古典主義情結(jié)與眼前這位個(gè)子不高的男人聯(lián)系起來(lái)：格子襯衫加寬松的牛仔褲，可能為了正式場(chǎng)合才套上的奇怪皮鞋，早已躋身“千萬(wàn)俱樂(lè)部”的毛焰還會(huì)在回答問(wèn)題時(shí)不斷深呼吸，撥弄撥弄頭發(fā)。

但只要縱觀其作品，不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論是“朋友肖像”系列、“托馬斯”系列，還是如今的“女人體”系列，毛焰幾乎所有的作品都跟他所熱愛的西方古典大師有關(guān)。毛焰作品中的“現(xiàn)代人”都是建立在對(duì)古典藝術(shù)的理解之上，不自覺(jué)地流露出德拉克洛瓦、丟勒、委拉斯貴茲、維米爾、戈雅的氣息。

如果一定要進(jìn)行“人如其畫，畫如其人”的探討，毛焰身上其實(shí)也有如其作品中的“古典氣質(zhì)”，這種“古典氣質(zhì)”就像是在各種前衛(wèi)藝術(shù)、新潮觀念、創(chuàng)作形式層出不窮的當(dāng)代藝術(shù)圈，毛焰幾十年不變的肖像創(chuàng)作，和他永遠(yuǎn)老派的中分頭。

“打開自己”后的新作

在最近展出的新作中，尺幅上的改變是給人的第一感覺(jué)。1995年前后，毛焰的繪畫從常規(guī)的肖像畫尺幅轉(zhuǎn)向惜墨如金的小畫。而這次則首度出現(xiàn)大尺幅創(chuàng)作。“打開自己”是毛焰對(duì)大尺幅作品的解釋，“以前畫得多的都是中小尺幅的作品，最近的作品是我逐漸在打開自己，是在做一些改變和調(diào)整。”

毛焰這次改變和調(diào)整的，不僅是作品的尺幅，還有題材。“女性裸體題材是我很多年前就開始考慮的，托馬斯系列畫得太安靜了，畫到最后是很虛靜的狀態(tài)。”然而這次新作中的女人體作品《椅子上的小魔女》、《微胖的裸女》，同個(gè)地點(diǎn)與椅子上對(duì)比描繪出的女性修長(zhǎng)形體與撩人神態(tài)以及胖女人的團(tuán)縮神情形象，仍然展現(xiàn)出毛焰令人贊嘆的畫面氛圍掌控力。

盡管毛焰被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界里最重要、同時(shí)也最難歸類的藝術(shù)家之一，但毛焰還是再三強(qiáng)調(diào)自己不是寫實(shí)主義的畫家，“女人體系列不能簡(jiǎn)單從學(xué)院角度講是人體藝術(shù)，我不是寫實(shí)主義畫家，也不是現(xiàn)實(shí)主義畫人體的藝術(shù)家，這些女人體在我這里其實(shí)已經(jīng)變形了。這個(gè)作品這么大的尺寸，我自己融到繪畫里面了，作品有很大的視覺(jué)反差。”毛焰所指的視覺(jué)反差，是在他的大尺幅巨作前，近看和遠(yuǎn)觀會(huì)產(chǎn)生兩種不同觀感。毛焰本就是一個(gè)對(duì)畫面有畫不完感覺(jué)的藝術(shù)家，這么大尺幅的作品，創(chuàng)作周期更是漫長(zhǎng)，而很長(zhǎng)一段時(shí)間里，毛焰幾乎每天睜開眼的第一件事就是坐在作品面前，清楚記錄自己對(duì)這幅作品的第一感覺(jué)。

當(dāng)然，對(duì)于這樣一批思慮了三、四年的新作，變化自然不止這些，比如在色調(diào)上要比以往作品略微重一些，還比如喝酒與畫畫的關(guān)系。

毛焰愛酒，眾所周知。在他那以精神力量主宰的畫面中，靈動(dòng)的筆觸，微妙的層次感，豐富至極的灰色，讓人看得痛快的同時(shí)，不免猜疑藝術(shù)家畫畫時(shí)的酒精作用。對(duì)于這樣一個(gè)公開的秘密，毛焰笑言：“其實(shí)我以前畫畫是不喝酒的，喝酒和畫畫是完全分開的，過(guò)去托馬斯系列很多作品是需要非常安靜的狀態(tài)和心態(tài)，是不可能喝酒的。但是這幾年我確實(shí)開始下午五、六點(diǎn)的時(shí)候一邊喝酒一邊畫畫。”毛焰有些不好意思地補(bǔ)充，“當(dāng)然不會(huì)喝醉，一是放松的感覺(jué)，二是我覺(jué)得我的年齡在增加，喝完以后感覺(jué)會(huì)更加敏銳，對(duì)作品更敏感。我畫畫不是靠靈感，喝酒也不會(huì)給我?guī)?lái)任何靈感，但是給我?guī)?lái)另一種感覺(jué)。”

無(wú)疑，毛焰很享受這種狀態(tài)，畫到自己滿意時(shí)，可能酒也喝多了，那個(gè)時(shí)候毛焰會(huì)放下畫筆，坐在自己的畫面前，靜靜享受。

毛式肖像

灰色調(diào)、敏感的造型以及斑駁的筆觸，使毛焰的作品無(wú)論在自然光下還是展廳燈光下都不會(huì)丟失畫面的細(xì)節(jié)和生動(dòng)性。1995年前后，毛焰的繪畫開始從常規(guī)的肖像畫尺寸轉(zhuǎn)向畫面安靜的小畫，作品中張狂的火焰色、暖褐色逐漸被更冷靜的灰色滲透，隱藏在畫面的底子里。20世紀(jì)90年代末，他開始以盧森堡留學(xué)生托馬斯為模特，一畫十年。如今，這個(gè)系列依然在延續(xù)。托馬斯的穩(wěn)定形象使毛焰獲得了一個(gè)不斷深化繪畫方式的途徑，在一個(gè)熟悉的符號(hào)中，藝術(shù)家獲得了一種古典情愫的安全感。觀者只有不斷地沉潛與細(xì)讀，才能品味出畫家在具象形體中蘊(yùn)含的抽象思考，以及冷酷壓抑背后的暗潮洶涌。

毛焰探討的不是“肖像”的意義而是“肖像畫”的意義，雖然難以分類，但評(píng)論還是給毛焰的作品取了名字——觀念性肖像繪畫也被稱為“毛式肖像”。作品中極端的技巧來(lái)源于毛焰敏銳的感受力，即便是面對(duì)一畫十年的同一形象——托馬斯，毛焰還是隨著時(shí)間流逝不斷地深入刻畫，并克制了恣意的傷感，體現(xiàn)出一種緩慢而從容的筆觸張力。他透過(guò)富于個(gè)性的形象塑造與動(dòng)態(tài)捕捉，來(lái)傳達(dá)某種被記憶中的片刻所吸引的淺層氛圍，并發(fā)展出淡化人物形象特性、專注于藝術(shù)的自我語(yǔ)言，呈現(xiàn)出既恢弘又靡遺的題材文本。可以說(shuō)，毛焰的藝術(shù)體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代悠遠(yuǎn)而真實(shí)的整體面貌。

可能從對(duì)畫面主體形象選擇的那一刻開始，毛焰作品中那些特征分明的畫面已經(jīng)有了基礎(chǔ)性鋪墊，無(wú)論是大鼻頭的男人，還是肥胖的女人，他們的情緒主導(dǎo)著畫面，與寫實(shí)主義作品中照片式的人物再現(xiàn)相比，毛焰作品中人物的一個(gè)微小表情，或一個(gè)小動(dòng)作似乎都能撥動(dòng)觀者的敏感神經(jīng)。“我畫的除了根據(jù)雜志改編的部分作品外，大部分都是跟模特有個(gè)很好的溝通，每個(gè)人都是經(jīng)過(guò)各個(gè)方面的考慮后做的選擇。要如何把這些人物最后變成繪畫中的人物都是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，因?yàn)槲也皇菍憣?shí)主義者，所以我要對(duì)這些人進(jìn)行再創(chuàng)作。”模特只是一個(gè)參照，最后呈現(xiàn)出來(lái)的作品，更多是融入毛焰主觀色彩后的表現(xiàn)。

就像一張好的肖像照片，一定是彰顯被攝人情緒的瞬間，同樣在毛焰的作品中，每個(gè)肖像都折射出或迷茫、或壓抑甚至神經(jīng)質(zhì)的個(gè)性表現(xiàn)，作品中的每一個(gè)獨(dú)特的筆觸都造就著人物神經(jīng)質(zhì)般的不安、焦慮和心跳過(guò)速。

從沒(méi)有人質(zhì)疑過(guò)毛焰的繪畫技巧，實(shí)際上受其父親影響，自幼學(xué)畫的毛焰十幾歲時(shí)繪畫技法便已經(jīng)極其嫻熟，以至于在考入中央美術(shù)學(xué)院[微博]之前就被稱為天才，以至于人們常常把關(guān)注點(diǎn)放在毛焰高超的繪畫技巧上。但實(shí)際上嫻熟的技巧下那些微妙的人類精神世界，才最能體現(xiàn)他的靈氣和才氣。就像評(píng)論家李小山所言：“毛焰的繪畫技巧幾乎與生俱來(lái)，令人羨慕不已，但這只是他創(chuàng)作過(guò)程中信手拈來(lái)的東西。毛焰的真正貢獻(xiàn)在于把技巧融進(jìn)了新鮮的視覺(jué)表達(dá)之中，也就是說(shuō)，觀賞毛焰的作品，迎面撲來(lái)才氣逼人之感，這體現(xiàn)在畫面的方方面面，而不僅僅是單純的"技巧"。”

豐富至極的灰

有人籠統(tǒng)地認(rèn)為毛焰的作品是單色的，對(duì)此，毛焰笑稱：“現(xiàn)在很多人只看印刷品，或者對(duì)色彩不了解，覺(jué)得我的畫是單色的，我想他們是大錯(cuò)特錯(cuò)了，我的繪畫里有非常非常豐富、豐富至極的灰色。”

雖然是長(zhǎng)久的灰，但毛焰一樣經(jīng)歷過(guò)色彩上的轉(zhuǎn)變。九十年代初經(jīng)歷了學(xué)院主義的系統(tǒng)學(xué)習(xí)后，毛焰感覺(jué)太多的東西根本學(xué)不過(guò)來(lái)，“那個(gè)時(shí)候的作品會(huì)努力把所有學(xué)的東西放在畢業(yè)創(chuàng)作或那幾年的作品中。”剛畢業(yè)時(shí)，毛焰的作品更傾向于寫實(shí)，無(wú)論在造型還是色彩方面都與學(xué)院主義更加接近。直至1995年，毛焰開始轉(zhuǎn)向安靜的小尺幅畫作，也是從那時(shí)開始，作品顏色開始沉悶下來(lái)。

“我從小畫畫就不喜歡鮮艷的顏色，過(guò)去寫生就只用一些灰顏色，但我確實(shí)沒(méi)有想到自己最后把灰顏色用得那么純粹，這里面已經(jīng)不是色彩的概念，灰色是我的人生態(tài)度。”毛焰指的人生態(tài)度，是在現(xiàn)實(shí)生活中把物質(zhì)欲望降到最低。毛焰用蘇軾的詩(shī)句來(lái)闡釋“他的灰色”，“心如已灰之木，身似不系之舟”，“我曾經(jīng)也很得意，但是也很厭倦，不知道屬于自己的東西是什么，進(jìn)入到灰色時(shí)期后，我開始找到了自己的方向，包括我畫畫的方法，逐漸開始偏離油畫主流的標(biāo)準(zhǔn)，我用的是百分之百的油畫顏料，但是畫法上可能是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的方式，像從中國(guó)古典到當(dāng)代，中國(guó)文化里講得更多的可能不是語(yǔ)言，而是語(yǔ)境。”

灰色就像毛焰單純地維持著精神上的追求與模糊記憶中的追索，蘊(yùn)個(gè)人感受于時(shí)代色彩的基調(diào)之中，在瞬間中體現(xiàn)出人物精神的幽微光芒，呈現(xiàn)出安靜而不張狂的獨(dú)特形象。用毛焰自己的話說(shuō)，灰色已經(jīng)是個(gè)主題，而不是一種色彩。