高磊的攝影吸收了一種電子游戲的幻覺，但這種幻覺又被安置在現(xiàn)實(shí)的廢墟上。這是高磊與其他80后的電子幻想經(jīng)驗(yàn)的差別，他能意識(shí)到他的幻覺所在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

　　攝影在當(dāng)代藝術(shù)中正在走向一種合成化的電子圖像。嚴(yán)格的說，高磊的作品不是一個(gè)傳統(tǒng)意義的“攝影”，盡管他的作品采用了攝影圖片的形式。傳統(tǒng)的“攝影”含義是對(duì)于現(xiàn)實(shí)圖像的抓取，而當(dāng)代藝術(shù)中的“攝影”大部分是在攝影素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種圖像制作。

　　在一個(gè)破敗的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，上演著一出出卡通戲劇。那些空置的舊屋、拆遷的建筑廢墟，都是使用數(shù)字相機(jī)拍攝的，但空間的全景感是用掃描法拼貼而成的，卡通人和動(dòng)物的塑膠玩具與真實(shí)空間的合成也是在電腦里完成的。

　　電子合成圖像成為高磊這一代的主要視覺形式，那些形象來自電子游戲和動(dòng)漫文化，時(shí)髦、酷，成為中國新一代的文化趣味和想象。這種電子合成圖像和幻想游戲似乎成了一種全球文化，幾乎每一個(gè)地區(qū)和國家的年輕一代，都在趨向一種共同化的幻像，不再能找到根本的民族差異。

　　高磊的兩個(gè)主要作品系列“現(xiàn)場”、“35號(hào)樓”中出現(xiàn)的卡通玩具人，很多形象已經(jīng)脫離了中國歷史，比如穿背帶褲佩藍(lán)色領(lǐng)帶的金頭發(fā)白人男青年、渾身包裹嚴(yán)密的防化特種兵、手握長刀的日本潛水員、穿黃色太空服佩著槍的中國古代仕女、金頭發(fā)的綠面藍(lán)衣人、日本動(dòng)漫中的機(jī)器人、金發(fā)猴臉殺手、透明生化武士、史前長頸龍等。

　　形象的文化身份感和民族意識(shí)在高磊的作品里已經(jīng)消失，他不在乎這個(gè)卡通人或者卡通生物來自哪個(gè)民族國家，他們實(shí)質(zhì)上只意味著一種身份，即卡通生物。

　　來自美國和日本的動(dòng)漫文化和電子游戲不僅影響了這一代的形象經(jīng)驗(yàn)，也影響了這一代的敘事經(jīng)驗(yàn)。高磊合成的故事場景都沒有歷史的縱深敘述，以及政治和社會(huì)的圖像。那是一個(gè)純粹的卡通生物的游戲。他們出沒于廢棄的城市空間，也有善惡對(duì)決，以及驚心動(dòng)魄的捉對(duì)廝殺。但這一切在觀看經(jīng)驗(yàn)上，除了快感和酣暢淋漓，幾乎沒有切膚之痛。銀幕上的生死流血并不讓人真正壓抑和痛苦，反而令人有一種自由發(fā)泄的虛擬快感。這就是電子游戲美學(xué)。

　　當(dāng)然這不僅是游戲，在敘事上，卡通人從不同的角度重復(fù)出現(xiàn)，并且自我復(fù)制。比如猴臉殺手殺死了自己的另一個(gè)復(fù)制形象，或者兔子人站在屋子的墻角，與對(duì)面自己的復(fù)制替身彼此呼應(yīng)。這樣的自我復(fù)制以及重復(fù)出現(xiàn)，由于位置的錯(cuò)位、身份的自我相反、以及身體姿態(tài)的角色不同性，使得高磊的卡通生物在自我復(fù)制，自我與復(fù)制體之間，產(chǎn)生了重復(fù)形象的不同變化，以及敘事的復(fù)雜性。