但不管怎么說，這是一種自己跟自己的形象復制的游戲，盡量使單一的元素變化成不同角色身份和姿態(tài)的化身，人物在自我復制增加了多樣性，敘事在簡單中增加了復雜性，最終在電子幻覺層面增強了錯綜復制的游戲感，但實質上屬于一種自己殺死自己、自己對抗另一個自己的游戲。

　　在電子幻覺的表象，一切游戲光怪陸離，仿佛陷入自我迷津，但一切都是使簡單的事情復雜化，使單一的元素多面化。在更重要的意義上，電子游戲世界只有視覺上的快感，但沒有身體上的真實痛苦，以及價值觀和信仰上的內心掙扎。這也是在電子游戲中成長起來的一代的社會性，這種社會性只是一種表象經驗的群體游戲，但沒有現(xiàn)代主義早期的那種廢墟意象所體現(xiàn)的深淵經驗。

　　荒蕪的廢墟和流浪主義的城市空樓，曾經是現(xiàn)代主義藝術的主要美學。這種意象代表著一種壓抑和虛無的工業(yè)文明早期的黑暗體驗，也象征著自我表達者的一種邊緣美學，以及波德萊爾式的城市流浪主義，以表示對城市權力和摧毀人性的工業(yè)主義的個人抵抗。而這種抵抗是通過美學語言和邊緣意象來實現(xiàn)的一種象征性反叛。

　　但在高磊的作品中，城市廢墟和荒樓不僅成為后現(xiàn)代主義的符號，而且失去了邊緣美學的指向，從而只是構成這一代人的一種異域格調的背景，但抽離掉了現(xiàn)代主義早期反抗和叛逆的美學。廢墟和荒樓就不再是波德萊爾式的城市流浪主義的地下社會，或者主流社會之外邊緣群體的臨時空間，而是表現(xiàn)為一種電子虛擬的卡通生物所東游西竄的“異域”，這只是意味著卡通生物闖入了人類社會，就像外星人闖入地球。

　　在現(xiàn)代主義文化成為主流后，廢墟在電子游戲文化中，某種程度成為了一種美學上的“歷史勝地”，卡通人并非在此冒險，或者游離于主流社會，此地也不是城市權力的邊緣，相反是美學上的中心時尚之地，也是卡通人在游戲空間中的時髦場所，就像后現(xiàn)代都市中裝扮成各種原始主義或者革命早期文化的酒吧。

　　從電子合成世界的圖像表面看，高磊這一撥年輕藝術家，似乎已經皈依到徹底的虛擬社會，以及一種無國界無階級差異的電子文化中去。在這樣一個合成的幻覺游戲中，個人好像已經不用關心政治和社會的存在，政治和社會的現(xiàn)實似乎一切都沒有問題，人性最后的殘酷和社會沖突，只能到虛擬世界中去無關痛癢的體會，而這個虛擬社會的殘酷沖突，即使再刀光劍影，也只是帶來愉悅和快感。

　　但事實上，高磊這一代人不是如卡通人一樣無憂。他們仍然有真實的痛苦和壓抑，但這并不直接來自政治和社會中心的影響。新一代人與政治和社會的關系，正在脫離一種直接的關系。他們的藝術也在呈現(xiàn)一種新的模式：政治和社會影響了自我，而藝術表現(xiàn)這種被影響的自我。

　　實際上，社會和政治比以往任何時候更強大地操控著自我的想象領域，這直接表現(xiàn)為資本、商品消費和公共圖像的無孔不入對于自我的影響，個人的獨特性和自由似乎只有在虛擬世界和卡通游戲中才真正實現(xiàn)。而在自我幻覺之外，一切還是被操控的。新一代的電子幻覺就只是一種被操控的幻想。

　　高磊的近期作品試圖越出對這一代自我世界的電子幻想的表現(xiàn)，進一步去呈現(xiàn)這種電子幻覺所寄生存的社會系統(tǒng)的象征結構和現(xiàn)實環(huán)境。他將所有的電子合成畫面都放進了一個個上鎖的保險儲物柜內，這一排排象征控制的鐵柜又放在中下層社會的社區(qū)正在翻新的舊樓前。這一代人內心的電子幻覺與社會現(xiàn)實就找到了一個連接形式。

　　他制造了道具拍攝、圖像合成等電子化的內心幻想，又為這個內心圖像找到了被規(guī)訓的一個社會象征的裝置。這就進一步揭示了新一代人所沉溺的電子幻覺，實質上是一種被操控的幻想。它被嚴格地設定為一種政治保險的社會結構，以及借助電子圖像尋求幸福的80后文化經驗，這是一種個人的幻想意識：他只知道電子社會的虛擬自由，但并不意識到在現(xiàn)實社會總體上的不自由。