當(dāng)代中國攝影至今已經(jīng)走過了近四十年的歷程。從1960年代的反抗“四人幫”統(tǒng)治的表達(dá)方式到今天的充滿了社會(huì)意識(shí)的個(gè)性表達(dá)，中國當(dāng)代攝影始終在與置身于巨大變動(dòng)的當(dāng)代社會(huì)生活展開互動(dòng)，并通過這種積極的互動(dòng)為攝影自身的健康發(fā)展，為攝影與社會(huì)的相互促進(jìn)謀取更多的發(fā)展空間與可能性。本文所要討論的攝影實(shí)踐，可能比較局限于攝影史意義上的著重于“純粹攝影”(straight photography)，即通過盡可能地開挖攝影這個(gè)現(xiàn)代視覺方式自身的表現(xiàn)力來達(dá)成攝影家的視覺表現(xiàn)的目的的攝影實(shí)踐。就論述的便利而言，這就有可能回避了類型與題材等種種框架的限制，因而也更能夠讓我們將目光放在當(dāng)代中國攝影家的攝影動(dòng)機(jī)與關(guān)注點(diǎn)上，而不是僅僅停留于手法與風(fēng)格上。

　　(一)從農(nóng)村到城市

　　改革開放以來的中國社會(huì)現(xiàn)狀，其實(shí)就是一個(gè)城鄉(xiāng)互動(dòng)，農(nóng)村向城市化傾斜、城市如何吸收消化來自農(nóng)村的活力與過剩的能量、以及城市本身如何把握自身發(fā)展走向的過程。而中國的當(dāng)代攝影不外乎就是以攝影這種方式來見證社會(huì)變化的過程。在展現(xiàn)中國農(nóng)村社會(huì)生活這個(gè)方面，朱憲民、解海龍、侯登科、姜健等人的貢獻(xiàn)意義重大。

　　朱憲民在整個(gè)1980年代持續(xù)拍攝的《黃河兩岸、中原兒女》，可以說是一部最早意義上的表現(xiàn)黃河兩岸人民的生存姿態(tài)的紀(jì)實(shí)攝影作品。他的這部作品雖然還沒有徹底擺脫現(xiàn)實(shí)主義“宏大敘事”的影響，但較為開闊的視野與凝重的畫面，有力地表現(xiàn)了中原地區(qū)的歷史文化與人民生活，同時(shí)也努力沖擊了一直以來存在于中國攝影中的粉飾太平的傾向。

　　開始于1990年代初的解海龍的“中國希望工程攝影紀(jì)實(shí)”，是當(dāng)今中國社會(huì)最具社會(huì)接受度的，獲得公眾普遍了解的紀(jì)實(shí)攝影作品。解海龍的反映失學(xué)兒童悲狀和貧困地區(qū)鄉(xiāng)村教育現(xiàn)狀的照片在促進(jìn)了整個(gè)社會(huì)關(guān)心這個(gè)嚴(yán)重問題并尋找解決辦法。在他以后，關(guān)注社會(huì)問題的“紀(jì)實(shí)攝影”也不再是別有用心的代名詞。伴隨著傳播媒介的逐漸發(fā)達(dá)，紀(jì)實(shí)攝影在1990年代中后期迎來了一個(gè)高潮，社會(huì)生活的各個(gè)方面受到紀(jì)實(shí)攝影的不同程度的關(guān)注。

　　今年去世的侯登科的《麥客》，為紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)西方攝影樣式與觀念如何本土化提供了意義深遠(yuǎn)的范例。《麥客》是以黃土高原上的“候鳥”——麥客的特殊的生活方式為主要內(nèi)容，以全景式的敘述方式呈現(xiàn)了麥客這個(gè)農(nóng)民中的特殊部分的生存景象。他以歷時(shí)十年之久的長期關(guān)注，著意于在事物的發(fā)展脈絡(luò)之中呈現(xiàn)麥客們的生存狀態(tài)與生活細(xì)節(jié)。他的持續(xù)而又深入的關(guān)注，對(duì)于理解什么是紀(jì)實(shí)攝影，什么是紀(jì)實(shí)攝影的觀看提供了一份切實(shí)而又豐富的材料。侯登科以他的苦難與尊嚴(yán)共存，溫情與憂慮相揉的“現(xiàn)世”(這是他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詞)主義的紀(jì)實(shí)影像，為當(dāng)代中國的社會(huì)變遷，尤其是中國當(dāng)代農(nóng)村社會(huì)所發(fā)生的深刻的內(nèi)在與外在的變化留下了寶貴的記錄。

　　河南的姜健以格式化的肖像攝影的形式輔以大景深的環(huán)境細(xì)節(jié)描寫，在為生活在中原大地上的農(nóng)民造像的同時(shí)，也出示了正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)、當(dāng)代大眾文化與傳統(tǒng)文化并存與膠著在農(nóng)民生活空間中的現(xiàn)實(shí)景觀。姜健照片中的河南農(nóng)民們的家庭空間成為了這些肖像照片的一個(gè)重要內(nèi)容。他充分利用攝影的細(xì)節(jié)描寫的力量，詳盡描寫他們生活空間中的種種細(xì)節(jié)，以此交代他們的生活方式與品質(zhì)，并以艷俗的色彩表現(xiàn)強(qiáng)化了中原農(nóng)民的審美趣味。據(jù)姜健自己說，他化了八年時(shí)間拍攝了這批河南農(nóng)民肖像。通過一種觀念先行的程式化(不應(yīng)理解為貶義的)的觀看方式，姜健為后世留下一份可以據(jù)此解讀中國某個(gè)地區(qū)的農(nóng)民生存狀態(tài)的視覺文獻(xiàn)。

　　就姜健從事《主人》的拍攝，侯登科展開《麥客》的拍攝的攝影時(shí)間而言，這個(gè)時(shí)間段正好與中國紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻1990年代重合。在經(jīng)過了長期的扭曲之后，一些中國攝影家在進(jìn)入1990年代后終于開始形成一種關(guān)注社會(huì)生活的自覺。

　　在整個(gè)1990年代，廣東的張新民在從事一個(gè)巨大的影像工程《包圍城市----中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》。這個(gè)作品由《鄉(xiāng)鎮(zhèn)》、《走向城市》與《城市》這三個(gè)部分組成。張新民試圖以全景式的規(guī)模來呈現(xiàn)當(dāng)代中國社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)中最具有標(biāo)志意義的事件：農(nóng)民的離土與融入城市的過程。從某種意義上說，張新民的作品更多的表現(xiàn)的是農(nóng)民在城市中如何生存，而不是真正意義上的城市生活本身。但是，在當(dāng)代中國的城市化進(jìn)程中，他們的生活現(xiàn)實(shí)其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)當(dāng)代城市生活的重要內(nèi)容。張新民以他的攝影將他們在城市生活的豐富內(nèi)容作了精彩而又細(xì)膩的呈現(xiàn)。

　　羅永進(jìn)于1999年來到上海之前，他就以其《洛陽新民居》獲得了廣泛的肯定。羅永進(jìn)的《洛陽新民居》雖然拍攝自并非典型意義上的現(xiàn)代都市洛陽，但在他的圖像中所表現(xiàn)出來“前現(xiàn)代”的都市形態(tài)，在將中國的民居以一種非常堅(jiān)實(shí)有力的造型呈現(xiàn)的同時(shí)，也透露了中國人意識(shí)深層的建筑空間意識(shí)，為了解中國內(nèi)地城市中建筑與生活的關(guān)系提供了一個(gè)非常有意義的視覺參照。

　　李曉斌的《上訪者》表現(xiàn)了生活中的“失敗者”的形象。李曉斌始終如一地表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活的各種變化，深切關(guān)注平民生活。他的攝影沒有特定的題材，也不拘泥農(nóng)村或者城市的題材約束，當(dāng)然也沒有可以立即辯識(shí)的風(fēng)格標(biāo)志，但他提示了一種以對(duì)象的存在為依歸的平樸風(fēng)格，并且通過他的樸實(shí)的影像強(qiáng)調(diào)了了他的現(xiàn)實(shí)主義觀。

　　從不拘泥農(nóng)村或者城市的題材約束與平民情懷這一點(diǎn)看，同樣也是長期關(guān)注中國社會(huì)變動(dòng)的廣東攝影家安哥的攝影關(guān)注，與李曉斌的關(guān)注點(diǎn)有著頗多相似之處。只是在安哥的攝影中更多了一份幽默與善意的嘲笑。當(dāng)然，在這種幽默與善意的嘲笑的背后，其實(shí)時(shí)時(shí)伴隨著一種歷史的冷峻。