文/李 邐

　　通常，人們認(rèn)為我們通過(guò)相機(jī)便可以認(rèn)知眼前的世界，可是為什么我們所看到的世界不能通過(guò)相機(jī)來(lái)強(qiáng)調(diào)它自身的存在呢？——尤其是死亡。

　　杜博斯為死亡下的定義是“死亡造影（Thanatography）”。在我看來(lái)，此“死亡”包涵了三重意義，即照片本身與死亡的同質(zhì)性、照片物理介質(zhì)的消亡以及照片的指涉物內(nèi)在蘊(yùn)含的死亡隱喻。

　　首先，從照片這個(gè)實(shí)體中我們能嗅到某種死亡的氣息。照片中的被攝對(duì)象之所以被攝入鏡頭，并不是為了存續(xù)下去，而恰恰為了死去——無(wú)聲無(wú)息地、巧妙地逃遁。就像是葬禮，其之于死者是一種宣布離開(kāi)，并且進(jìn)行最后的告解儀式。它不僅意味著記住死者，更意味著記住死者已死這一事實(shí)。這恰好與照片的某種特質(zhì)不謀而合。照片是靜止、無(wú)聲的，死亡亦是如此。它們都是在瞬間凝固，然后一切都被封存起來(lái)，死亡被曝光，進(jìn)而陷入了虛空，連死亡也立時(shí)消亡，不再具有任何可能性。

　　其次，照片表面的靜寂實(shí)際上壓抑了照片介質(zhì)中一切生命力的印記，只不過(guò)證明了某種東西 “曾經(jīng)存在”過(guò)的事實(shí)，作為一種證據(jù)，保存了其本來(lái)的樣貌和意義。而在照片的指涉物內(nèi)部，同樣蘊(yùn)含著死亡的訊息。比如在杉本博斯的《劇場(chǎng)系列》的作品中，那極富禪意的靜寂充滿了整個(gè)畫(huà)面，一切都是完整、靜止、凝固、無(wú)聲無(wú)息的，仿佛是對(duì)某種情懷的祭奠。演出落幕，觀眾散場(chǎng)，劇場(chǎng)儼然變成了時(shí)間的棺槨。這種靜止和無(wú)聲的類(lèi)似陳列的方式，可能下意識(shí)地模仿了照片本身的性格特質(zhì)，即以上所提到的“死亡的隱喻性”。

　　此外，照片之中隱喻的死亡概念，并不單指攝影作品所揭示的死亡，或照片材質(zhì)和媒介的朽壞，而是更多地指向了攝影本身所具有的與死亡的同質(zhì)性，這實(shí)際上是從本體論的角度來(lái)闡釋攝影的客觀現(xiàn)象所帶來(lái)的死亡隱喻。

　　同樣照片也會(huì)讓人在某種程度上感到粗暴并陌生，從而對(duì)照片內(nèi)的影像產(chǎn)生不認(rèn)同感。而那不被認(rèn)同的影像則被拋棄在莫名的黑洞中，在人類(lèi)的語(yǔ)境中死去。攝影之所以粗暴并非因?yàn)槠渌憩F(xiàn)的內(nèi)容粗暴，而是因?yàn)樵谡掌铮磺卸急槐┞稛o(wú)疑，細(xì)節(jié)被放大、被禁錮，真相被赤裸地呈現(xiàn)出來(lái)。被攝入鏡頭的對(duì)象已經(jīng)死了，那在照片里曾經(jīng)存在過(guò)的美好、燦爛、辛酸與荒誕，都在快門(mén)短促的凝視間成為永恒，被封存在歷史的墓穴中。我們所看到的這些歷史的幻象又好像給我們帶來(lái)了某種不可名狀的陌生感，仿佛與我們的記憶有所出入。那么這樣的陌生感又是從何而來(lái)的呢？與其說(shuō)是主觀的記憶帶有欺騙性，不如說(shuō)是對(duì)視覺(jué)作品中能指的否認(rèn)。（依照麥茨的理論：觀看者不會(huì)把能指和指涉物混為一談，因?yàn)樗麄冎酪曈X(jué)圖像中所傳達(dá)的是什么，但對(duì)于現(xiàn)實(shí)的陌生感，正是對(duì)能指的否認(rèn)。）這同時(shí)也是電影理論的經(jīng)典論題之一。現(xiàn)在我想我們能夠解釋羅蘭?巴特之所以不喜歡被攝入鏡頭中的原因了。當(dāng)別人拿起相機(jī)的時(shí)候，我們會(huì)不自覺(jué)地?cái)[出某種姿態(tài)——“能指”，但在這種姿態(tài)背后，我們又對(duì)自己有一個(gè)下意識(shí)的認(rèn)知——“指涉物”。除此之外，對(duì)于照片本身，我們又在內(nèi)心之中存在著某種不自覺(jué)的設(shè)計(jì)和期許——“所指”。而這幾種心態(tài)的產(chǎn)生是不存在時(shí)間性的，并且是同時(shí)進(jìn)行的。這顯然是自我多重分裂的結(jié)果。在自我被攝入到鏡頭中的同時(shí)，那些流動(dòng)的自我意識(shí)便被快門(mén)霍地索住，然后靜止，歸于沉寂，這分明是死亡的觸感。

　　就像愛(ài)倫坡的《威廉?威爾遜》中主人公威爾遜自己結(jié)果了自己在鏡中的性命一樣。這儼然是一種對(duì)人格分裂的臆想和懼怕。那么，怎樣才能將這即將到來(lái)的恐懼和不信任感緩解或轉(zhuǎn)化呢？有一個(gè)詞或許能夠?qū)ζ浼右越忉專(zhuān)毫_蘭?巴特在《明室》一書(shū)中所提到了有關(guān)“PUNCTUM”的理論。所謂“PUNCTUM”來(lái)自拉丁語(yǔ)，原意是指小的創(chuàng)傷點(diǎn)、污點(diǎn)、刺痛。在攝影語(yǔ)匯中，巴特將其引申為畫(huà)面中能夠震撼人心或能使人不自覺(jué)地反思的能指的局部。這一“PUNCTUM”也同時(shí)具有二重性。除了形式上所謂的“傷痕”，另一層意思就是所謂的時(shí)間概念。至此，“PUNCTUM”不僅僅是形式的，而且是有強(qiáng)度的。其最大限度地?fù)魸⒘擞^者的心理底線，使真正的實(shí)質(zhì)完全地顯現(xiàn)出來(lái)。我們會(huì)在照片里看到將要發(fā)生的、未逝去的時(shí)光和可能已離去的人們。面對(duì)這一不可逆轉(zhuǎn)的、儼然重創(chuàng)的“傷痕”，巴特能做的只有將這種恐懼加以轉(zhuǎn)化，也就是對(duì)痛苦的轉(zhuǎn)喻（“轉(zhuǎn)喻”的概念曾經(jīng)在他的《轉(zhuǎn)繪儀》中有所提及）。

　　可以說(shuō)，攝影師是從被拍攝對(duì)象之內(nèi)尋找到自我存在的訊息，并通過(guò)凝視喻體來(lái)逃避對(duì)自己的審視，從而將自我放逐。可見(jiàn)，所謂“轉(zhuǎn)喻”實(shí)際上在影像中是需要喻體來(lái)作為中介的。巴特需要的是，用一個(gè)喻體來(lái)轉(zhuǎn)嫁這種恐懼，而不是讓自己成為這個(gè)喻體本身。只有這樣，他才能夠在凝視死亡的同時(shí)，使自己的靈魂得到超度。就像石內(nèi)都的《母親的2000-20005——未來(lái)的軌跡》，在照片中作者節(jié)制地定格了母親遺物的影像，同時(shí)也與母親作了最后的“告別”。與其說(shuō)這是告別，不如說(shuō)是對(duì)母親的情感的轉(zhuǎn)喻，她拍攝這一系列作品的過(guò)程也是在轉(zhuǎn)變自己對(duì)于被攝對(duì)象的情感本質(zhì)，進(jìn)而逐步學(xué)會(huì)去愛(ài)那已死去對(duì)象的過(guò)程。照片的意義恰恰就在于使自己的“瞬間”從有序但漠然的時(shí)間線中掙脫出來(lái),從而逃避被“下一秒”所取代的宿命，以此來(lái)使自己有所皈依。

　　那么，拋開(kāi)照片本體所具有的與死亡的同質(zhì)性以及畫(huà)面內(nèi)所蘊(yùn)含的的死亡隱喻不談，單就照片本身的物理媒介來(lái)說(shuō)，也逃脫不了自身消亡的命運(yùn)。就像一個(gè)活體一樣，同樣也會(huì)歷經(jīng)出生、成長(zhǎng)、衰老和死亡的過(guò)程，那些化學(xué)附著物也會(huì)隨著這一過(guò)程層層剝離。到那時(shí)，已不會(huì)再有人關(guān)心照片所傳達(dá)的訊息，所謂的“曾經(jīng)存在”更不會(huì)再具有任何意義了。在這里，照片本身又回歸到它的物理意義上，并被當(dāng)作廢物而拋棄掉。最終剩下的，只是那些化學(xué)元素所構(gòu)成的精神內(nèi)核，而這才是不朽的。

　　就像有人說(shuō)的那樣，“最好的照片都是在腦子里的”。既然我們自落地起就開(kāi)始了向死而生的旅程，為什么還要留下死亡的類(lèi)似物來(lái)對(duì)此加以證明呢？那就燒了合影，燒了紀(jì)念照，燒了風(fēng)景明信片，燒了我們對(duì)于即將失去的和正在失去的一切所感到的恐懼。可惜羅蘭?巴特已經(jīng)作古，我們無(wú)從知道討厭被拍攝的他是否也懼怕死亡。但他在遺作中說(shuō)過(guò)，通過(guò)“刺痛”我的每張照片，我都將走得更遠(yuǎn)，比那被再現(xiàn)事物的不真實(shí)走得還要遠(yuǎn)，我會(huì)發(fā)瘋似地進(jìn)入照片的場(chǎng)景，進(jìn)到圖像里面去，用雙臂圍攏那已經(jīng)死去和將要死去的東西。