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圖1
在《我們能跨越結(jié)構(gòu)主義嗎》一文中，我談了結(jié)構(gòu)主義對(duì)西方哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論上的貢獻(xiàn)，對(duì)文藝批評(píng)理論的貢獻(xiàn)，以及結(jié)構(gòu)主義和語義學(xué)的基本概念。針對(duì)的是國(guó)內(nèi)跟這西方的自我修正后面跑，以為這樣就先進(jìn)不落伍了。懂軍事的人都知道，最先進(jìn)的裝備經(jīng)常也是可靠性最差和最難掌握，而且再先進(jìn)的武器，如果不會(huì)用或者用不好，其先進(jìn)性就會(huì)大打折扣，甚至成為完全無用的擺設(shè)。西方的思想武器和方法論也大同小異，再先進(jìn)的原理性和方法，不會(huì)用或者用不好，便只能是把概念當(dāng)文字?jǐn)[設(shè)。再有就是，先進(jìn)并不等于適用，所以才沒有人在經(jīng)典物理學(xué)的使用范圍使用在愛因斯坦的相對(duì)論，也沒有人用手機(jī)來縫衣服，盡管它比針要先進(jìn)得多。
下面我就以具體的分析案例展示一下結(jié)構(gòu)主義分析方法在藝術(shù)作品分析中的適用性。由于結(jié)構(gòu)主義分析方法是從文學(xué)作品分析開始的，因此簡(jiǎn)單說明一下其在文學(xué)作品分析中的使用。
我是在讀法國(guó)文學(xué)的時(shí)候接觸到這種方法和具體分析案例的，我的一個(gè)老師在講到結(jié)構(gòu)主義分析方法的時(shí)候，把小說分成描寫(description)和敘事(narration)兩部分，描寫部分主要用符號(hào)學(xué)進(jìn)行語義解碼(decode)，敘事部分主要對(duì)敘事結(jié)構(gòu)類型的歸納(結(jié)構(gòu)主義方法)。比如，愛情小說的敘事結(jié)構(gòu)可以歸納為愛情障礙與障礙消失，常見的障礙類型有：父母障礙、誤解障礙、信仰障礙、種族障礙、道德障礙、世仇障礙、門第障礙、傷殘障礙、輿論障礙、監(jiān)禁障礙，等等。從創(chuàng)作上看，愛情故事的發(fā)展過程便是設(shè)置與克服障礙的過程，障礙越大故事越感人；從道德上看，則是善的超越，障礙越大越難超越則心靈越善。偵探故事的敘事結(jié)構(gòu)是不斷的假象迷惑，一旦真相暴露，故事便結(jié)束。警匪、武打、戰(zhàn)爭(zhēng)故事的敘事結(jié)構(gòu)是不斷升級(jí)的危險(xiǎn)、沖突和死傷，對(duì)抗實(shí)力與過程是故事的要點(diǎn)，一旦對(duì)抗結(jié)束，故事便結(jié)束。
美術(shù)屬于空間藝術(shù)，因此不可能有文學(xué)故事那種在時(shí)間中展開的敘事結(jié)構(gòu)，但是可以有在空間展開的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，這種場(chǎng)景結(jié)構(gòu)相當(dāng)于文學(xué)故事中一個(gè)情節(jié)的定格，西方文藝復(fù)興傳統(tǒng)的繪畫便是典型的情節(jié)定格式的場(chǎng)景繪畫，因此，也可以采用結(jié)構(gòu)主義分析，但是要變通一下。以下是我做的幾個(gè)分析案例。
一、 藝復(fù)興時(shí)期作品的場(chǎng)景構(gòu)成
1、 地平線通常在畫面1/2(中央)以上，使場(chǎng)景呈輕微俯視結(jié)構(gòu)(不是鳥瞰)，或者人物背后是漸高的山地，山地盡頭止于畫面1/2處以上，再往上是多云的天空，使畫面空間的總體結(jié)構(gòu)形成人物肖像+舞臺(tái)布景式的風(fēng)景背景的關(guān)系，使人物身后風(fēng)景成為人物存在的“地點(diǎn)狀語”，達(dá)。芬奇的《蒙娜麗薩》人物肖像后面的風(fēng)景甚至就像掛在墻上的風(fēng)景地圖或舞臺(tái)幕布，但多數(shù)作品沒有這么極端，不認(rèn)真分析還是不會(huì)認(rèn)為風(fēng)景與人物是渾然一體的，而不是舞臺(tái)布景。
2、 人物背后的物體(如林、窗、廊、拱、洞)通常都向遠(yuǎn)景開啟，包括《最后的晚餐》基督。耶酥背后的窗子，體現(xiàn)形成三段論式或三位一體的景深結(jié)構(gòu)，這種三段論式的景深結(jié)構(gòu)，在西方戲劇中便是舞臺(tái)(近=人物的活動(dòng)空間)+ 道具(中)+天幕(遠(yuǎn))的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)。這種舞臺(tái)被稱為“畫框式的舞臺(tái)”反過來也證明了西方畫框中的畫面是一個(gè)縮小凝固的舞臺(tái)，因此其中人物動(dòng)作的表情、動(dòng)態(tài)的表演性即戲劇性也就是順理成章的了。后來的電影銀幕、電視屏幕、幻燈片內(nèi)框、照相機(jī)取景框、和畫家選景用的手比框，都是“畫框”也延續(xù)。
3、 物象的形色(特別是樹的色彩)不體現(xiàn)四季變化和早午晚差異，加上宗教與神話主題，說明畫面中的風(fēng)景是沒有四季變化的伊甸園，而非有四季變化的大自然，體現(xiàn)的是復(fù)樂園思想：基督教認(rèn)為人的欲望導(dǎo)致人被逐出樂園，從此開始經(jīng)受洪水、戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、嚴(yán)冬和酷暑的折磨。因此，沒有四季變化，就是沒有嚴(yán)冬和酷暑的伊甸園。
4、 藝術(shù)家選擇精確描繪建筑物上密集的平行線和地磚拼縫，顯示他們出對(duì)透視線的癡迷，充分說明透視在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。
本節(jié)附圖：
圖1：裸女照鏡(1515) 62x79cm，板 油彩 喬凡尼?貝利尼 Giovanni Bellini ,1430 - 1516 年Kunsthistorisches Museum，Wien 維也納藝術(shù)史美術(shù)館
提要：1、地平線通常在畫面1/2(中央)以上。2、人物背后的物體(如林、窗、廊、拱、洞)通常都向遠(yuǎn)景開啟。
圖2
圖2：巴那斯山(約1495 – 1497)159x192cm , 布 蛋彩 安德烈亞?曼泰尼亞(Andrea Mantegna, 約1430 - 1506)巴黎 盧浮宮(The Louvre， Paris)
提要：物象的形色(特別是樹的色彩)不體現(xiàn)四季變化和早午晚差異，加上宗教與神話主題，說明畫面中的風(fēng)景是沒有四季變化的伊甸園，而非有四季變化的大自然，體現(xiàn)的是復(fù)樂園思想。
圖3
圖3：誹謗(1490，局部)62x91cm ,板 蛋彩， 山德羅?波提切利(Sandro Botticelli,約1445 - 1510)佛羅倫薩 烏菲齊美術(shù)館 (Uffizi， Florence)
提要：藝術(shù)家選擇精確描繪建筑物上密集的平行線，顯示他們出對(duì)透視線的癡迷，和導(dǎo)致這種癡迷的藝術(shù)價(jià)值觀。
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