兩個看過《竹林七賢》的人，他們坐下來，喝著茶，決定認真嚴肅的討論一番。設(shè)想一下這個場景，設(shè)想他們會說些什么和怎么說——如果我沒有誤會哈貝馬斯對有效交流的三個條件限定，這會是一個很有喜感的場面，透著一種勁，這種勁我們可以稱之為虛假，而這種虛假會隨著討論者的認真程度等量加深，直到中間有人（通常是第三者）笑出聲來。

我的意思是，如果我們企圖以楊福東的作品，尤其是因為預(yù)留了顯而易見的符號空間，故而貌似更便于言說的《竹林七賢》為基礎(chǔ)，建筑一種超越個人之見的共識，我們也許會有誤入百花深處之感，除了陷入亂花漸欲迷人眼的審美矩陣，任何理性企圖，都必將遭遇無返線，沒有，或至少很難帶回什么有意義的成果。這一點，只需讀一讀迄今為止關(guān)于這一作品的零星評論文章，包括來自西方評論家，如Elisabeth Slavkoff那些具有足夠深度的說法，便能得到局部的證實。這里的問題是，評論免不了是急于從中得出某種有效結(jié)論的，但評論，當其對象是像《竹林七賢》這樣一個類電影而自身界限并不十分清楚的當代藝術(shù)作品，我們更有理由使之成為試探，看一看而不是非得找到什么——以免得出太多強加其上的意義和價值。

在此，我們可以首先回味一下哈貝馬斯所要求的三個條件：“真實性”(truth)、“規(guī)范性”(rightness)與“真誠性”(truthfulness)——也許除了第三點，我們可以勉強自稱容或有之，但在自身并不提供其余兩項的對象中，也令人疑竇叢生。在如是對象，“真實性”只是一個經(jīng)由我見發(fā)生或成立的過程；而“規(guī)范性”，則寄生于作品在創(chuàng)造性中對此的逃離和悖反；因此，堅持所謂“真誠性”，無論出諸作者還是求之解讀，都只能是我們心智的敗筆，越是其顯得重要的頃刻，越說明我們無從藏拙。討論藝術(shù)作品，尤以當下和產(chǎn)生中，而又未必有著足以清理的理論譜系，其出身和性征很大程度上還處于模糊狀態(tài)的中國當代藝術(shù)為是，我們沒有資格全然信賴既成的工具，更不能停留在抒情詩般的真心誠意上以倫理高度去維持評論的體面，而不試著在個別對象身上舍身下飼，以期建立一個轉(zhuǎn)圜而針對的具體場域，哪怕這種場域常常是徒勞和自我的，但最低保證，這是一次全身進入作品的嘗試，而非游離于知識，遁身于概念的學(xué)術(shù)表演。

如果我們尊重當代藝術(shù)在中國的實踐，視之為一種正當和積極的精神勞動，那么不難發(fā)現(xiàn)，它迄今為止最為缺乏的，正是一種相適應(yīng)于其創(chuàng)造性企圖的解讀，我們總是身不由己的使用著與這種在地勞動不相匹配的懶惰和成見，順風順水的將其送入書齋或消費于市場。正是在這個意義上，楊福東的《竹林七賢》比以往的藝術(shù)家作品更多地向我們提出了挑戰(zhàn)，而且其開放姿態(tài)表明，這里的挑戰(zhàn)并非那種剛性的對決，而是一連串的邀請和呼吁，聲音不大，但清晰可辨。

因為這樣的意識，我并不能信任任何一種符號分析，哪怕淺嘗輒止，其對《竹林七賢》所已經(jīng)提供和可能觸發(fā)的信號而言，也難免產(chǎn)生干擾，其危險在于，當我們真的用我們強大的符號系統(tǒng)去一一解析作品中的每個意象，那么，除了洋洋得意或文學(xué)快感，最大的收獲，恐怕即一堆雜音。

文學(xué)批評和思想史的理路，甚至于藝術(shù)史的工作習慣，對于楊福東已經(jīng)展開的創(chuàng)作實踐，都是霉變和毒素，是使之生銹和病壞的惡征。當藝術(shù)家如此這般“斷章取義”的借用了中國文化中一個耳熟能詳?shù)牡涔剩绻覀円琅f把批評的重心置于“斷章”及其符號上的淵源和變形，而不去其呈現(xiàn)的作品中去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家所以“取義”之然，那么無疑是蠢笨的。3世紀以降，中國人賦予“竹林七賢”的意義和由此引發(fā)的種種爭議，從魏晉南北朝直到當代，對這一個寬袍大袖驚世駭俗或隱逸風流的群體及其象征，可謂史不絕書。楊福東不可能，實際上也沒有背離這一線索，但也沒有更多的顧及這一線索加諸言說的限制，顯然，他并不打算在這一分為5部，時長4個小時12分01秒的長篇巨制中去修正或僅僅是加入這一知識階級的集體創(chuàng)作，甚至也沒有考慮過所謂老樹開新花這種程度上符號嫁接。通過其流動的鏡頭，寄生于七個穿著可疑身份模糊的現(xiàn)代青年，將他們置于種種陌生化和不相連屬的處境之中，營造出一個個近乎雕琢的優(yōu)美畫面，放大而寂靜，暴力又肉欲，混沌卻分明，“竹林七賢”之于楊福東，并沒有符號運用上的緊張和借貸關(guān)系。

在這里，相比符號（Semiotics），藝術(shù)家更像是要復(fù)原并使用了東方美學(xué)自身的“意象”，即“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”，以及由此而生長并植入中國人身上傳統(tǒng)美學(xué)觀。正是“意象”及其詩學(xué)，天然并始終的反對著對藝術(shù)進行符號學(xué)的分析，意義在此是全有全無之物，不能對之用索緒爾之刀實施意符（Signifier）和意指（Signified）的剖尸。意象是東方美中的最小單元，也是最重要和最有生命力的單元，其有機性并非可以在符號學(xué)中得到解釋的，其對于當代處境下的東方藝術(shù)，意義相當于齊澤克在討論極權(quán)主義之用時被置于其反面并被抑制的游離基，它促進轉(zhuǎn)化的發(fā)生，而不是一種一成不變的保證，同時，在不恰當?shù)谋壤袆t足以夠成破壞。

楊福東是否對此有過特別的深思本身不構(gòu)成障礙也無助于解讀，重要的是，《竹林七賢》作為作品，如是呈現(xiàn)了藝術(shù)家對意象而不是符號的喜好。

除了“七賢”本身，從第一部“旅行明信片記錄式的”（藝術(shù)家自述）黃山漫游，到接下來“繁華都市中的封閉生活”、詭異而哀生的鄉(xiāng)村田園生活、“可能是烏托邦式”但實際上更像現(xiàn)代性廢墟下的精神夢游的孤島生涯，以及最后都市以其龐然的邏輯和無情的超現(xiàn)實粉碎“竹林七賢”這一意象的超越企圖，整個作品，自始至終都在完成著各種各樣的意象，這樣的完成因其支離而足以喚起觀眾身上潛伏的不安，這種不安，經(jīng)常性的，還是一種我們已久久不能表述的生之美感，包括這種美感有待被撕碎并在悲劇中完成的部分。

如果不考慮羅蘭巴特所渴求的“電影性”，《竹林七賢》甚至不能說是一部電影，稱之為作品，這是保險的，而給這樣的作品下一個定義，則只能是討巧和便宜。巴特說：“電影性是電影中無法描述之物，是無法表現(xiàn)的表現(xiàn)。唯在語言和連續(xù)有致的釋言之言終止之處，電影性才開始出現(xiàn)。”——《竹林七賢》或許正是這一巴特式的苛求能夠得到滿足的最完美作品，甚至它的進展與拓殖已經(jīng)遠遠超出巴特的想象，因為它的電影性、它的暗鈍（Obtusus）已經(jīng)不是巴特意義上的第三符號意義所能窮盡的了，這里，我們會用得到這樣說法：“象以盡意，境生像外”——楊福東在《竹林七賢》中的每一個鏡頭，每一個寂靜，每一個爆發(fā)，當他推出某個畫面，那么，就一定有一個更加深遠悠長的畫面退隱其中，我不知道是什么，但決不至于真的相信它的那個英文標題Seven Intellectuals in Bamboo Forest，知識分子？這真是一個話題嗎？

很遺憾，無論出于審查的限制，還是因為藝術(shù)機制本身的市場性，或者版權(quán)和傳播條件上的原因，許多有理由被公眾周知的事物，不得不如是被懸置在話語中，以“評論”這樣的渠道和觀眾見面。但這樣的遺憾，至少在楊福東的《竹林七賢》身上，我暫時不想稱之為任何體制設(shè)計意義上的惡，怎么說呢，它就是一種遺憾。

就像有一美人，擦肩而過，或者更低級些，你聽說她和別的什么人擦肩而過。這或許就是個因緣問題，你是否有機會看到，看到以后又是否能夠坐到最后，誰知道呢。

實際上，盡管楊福東采用了電影這個在本意上比手抄本更便于傳播的形式，但他直到目前為止的所有片子，除了部分片名，百分之九十九，大概都沒有比一篇語焉不詳?shù)奶泳哂懈嗟恼J知度。

還好，事情是這樣的，當一件以電影技術(shù)完成的作品，公眾不但無緣在電影院觀賞，甚至就是在無所不有的互聯(lián)網(wǎng)上，也最多驚鴻照影只鱗片爪的一個斜睨，我們中有人已經(jīng)滿足于此，因他可能像我一樣多疑又迷信，一方面不相信藝術(shù)家需要一個強撐著的邏輯周延，另一方面，相信這肢零破碎的感官印象遠比一次完整的遭遇來得真實。

《竹林七賢》不是一次性完成的作品，楊福東從2003年至2007年，持續(xù)進行創(chuàng)作，并分兩次完成了5個部分，這使得這一以膠片拍攝的類電影作品（藝術(shù)家自己似乎更愿意稱之為“抽象電影”）天然的具備了一種塑成性，在我看來，這正是使我在全部看其5個部分后無法獲得一種完成的快感，而只能停留于一種休止的不確定性的原因。這似乎也解釋了，關(guān)于《竹林七賢》的探討，至少在這里是不可能真正完成的。我所能夠做的，只是在進行另一次更有效的嘗試之前，先行放出這樣的一小彪人馬，去試圖探出一點消息。