時(shí)間： 2010年5月27日

地點(diǎn)： 香港會議展覽中心

論壇嘉賓：河本信治 （京都國立近代美術(shù)館總館長）、長谷川佑子（東京都現(xiàn)代美術(shù)館總館長）：神谷幸江（廣島市現(xiàn)代美術(shù)館總館長）、 Barbara London （紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館媒體及行為藝術(shù)策展人）、Alexandra Munroe （紐約所羅門古根漢博物館亞洲藝術(shù)高級策展人）

主持：Andrew Maerkle （駐東京藝評人）

Andrew Maerkle

在座各位都知道，過去的十年到二十年中掀起了一場對亞洲及太平洋地區(qū)藝術(shù)的廣泛興趣，其勢頭至今未減。結(jié)果之一便是這一地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)在基礎(chǔ)建設(shè)方面取得不小進(jìn)展：先是商業(yè)畫廊紛紛涌現(xiàn)，私人博物館及各類公共機(jī)構(gòu)亦繁榮發(fā)展。日本便是其中一個(gè)很有意義的個(gè)案：較之該區(qū)域的其他國家而言，日本當(dāng)代藝術(shù)具有最為完備的各項(xiàng)基礎(chǔ)建設(shè)。二戰(zhàn)結(jié)束后不久，1950年前后，日本即出現(xiàn)了第一家現(xiàn)代美術(shù)館； 到1999年，第一家完全以當(dāng)代藝術(shù)為主題的美術(shù)館——廣島市現(xiàn)代美術(shù)館正式創(chuàng)建。但隨著上世紀(jì)90年代亞洲國家泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，日本博物館的預(yù)算開始大規(guī)模縮減， 受波及最深的一項(xiàng)就是美術(shù)館的收藏和購買經(jīng)費(fèi)。美術(shù)館若要維持一定規(guī)模的收藏，除獲取作品外，還涉及藏品的儲存、維護(hù)和保險(xiǎn)等一系列工作。這實(shí)際上是一筆內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜的支出，因此很難說服公眾負(fù)擔(dān)這些開銷。在日本，目前還沒有相應(yīng)立法來推動(dòng)私人贊助， 亦無稅收減免政策或其他機(jī)制來促進(jìn)基金的發(fā)展或鼓勵(lì)藝術(shù)品的捐贈。

因此我想請問各位嘉賓的是，以上情況是如何影響了日本美術(shù)館的發(fā)展和現(xiàn)狀？又是如何影響了日本現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的敘述和成形？

?Alexandra Munroe

我今天的發(fā)言以展覽為主題。我認(rèn)為正是展覽以一種獨(dú)特的方式塑造著日本當(dāng)代藝術(shù)史的形態(tài)。我本人從1982年起開始同戰(zhàn)后日本當(dāng)代藝術(shù)史結(jié)下不解之緣，當(dāng)我在紐約的美術(shù)館工作時(shí)，便致力于推廣Shinohara Ushio的作品。研究生階段，我選擇了戰(zhàn)后的日本藝術(shù)作為學(xué)位論文，那是1985年的事情。但最終我的博士論文卻不是關(guān)于藝術(shù)史的，而是以現(xiàn)代日本思想史為主題。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)史系沒人會同意我的選題， 沒有人能了解我要說什么，當(dāng)然更沒有人會支持一項(xiàng)關(guān)于現(xiàn)代日本藝術(shù)史的研究，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的正統(tǒng)學(xué)科是日本的現(xiàn)代政治或思想史，藝術(shù)史并不包括在內(nèi)。在1980年代，哥倫比亞大學(xué)的日本藝術(shù)史系主任曾認(rèn)為我的選題有點(diǎn)離經(jīng)叛道，還預(yù)言任何博物館或大學(xué)都不會有職位留給現(xiàn)代日本或現(xiàn)代亞洲藝術(shù)史的研究者，并建議我把研究方向引回平安時(shí)代。幸好這一切在最近的25年內(nèi)有了非常大的改觀。

以上這些背景能讓我們意識到日本當(dāng)代藝術(shù)史其實(shí)是多么的年輕和令人憂慮， 它被來自日本本土、周邊地區(qū)以及西方世界的三重力量所決定和形塑。當(dāng)然，我同意日本當(dāng)代藝術(shù)在基礎(chǔ)建設(shè)方面領(lǐng)先于亞洲其他國家，比如中國，但這優(yōu)勢并不明顯。我以極大的熱情和確信投身于自己的工作，致力于日本戰(zhàn)后藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)史的書寫和創(chuàng)造，將當(dāng)代日本藝術(shù)的重要意義、歷史語境和一些特殊的天才介紹給全世界。在我剛開始這項(xiàng)工作的時(shí)候，日本戰(zhàn)后的先鋒藝術(shù)仍然占據(jù)日本國內(nèi)各大美術(shù)館的正席，即便在美國也是如此。無論是古根海姆、MOMA這樣的現(xiàn)代美術(shù)館，還是紐約大都會美術(shù)館這樣以經(jīng)典藝術(shù)為主的單位，都將戰(zhàn)后先鋒藝術(shù)奉為日本當(dāng)代藝術(shù)的圭臬。策展人、學(xué)者和美術(shù)館工作人員的三重身份，加上同時(shí)在日本和美國兩地工作的經(jīng)驗(yàn)，使我能夠以自己的方式去關(guān)注和理解這一領(lǐng)域， 而我也非常相信策展傾向性（curatorial bias）在其中所能發(fā)揮的作用。

今天我將和各位一起簡短回顧我所策劃的三個(gè)展覽項(xiàng)目，它們分別由三所不同的美術(shù)館主辦和展出：橫濱美術(shù)館（Yokomaha Museum of Art），紐約的日本協(xié)會（the Japan Society in New York）和古根海姆紐約（Solomon R. Guggenheim Museum, New York）；我希望以這三個(gè)展覽為例，討論日本當(dāng)代藝術(shù)是如何在具體的語境中被呈現(xiàn)，以及機(jī)構(gòu)背景（institutional context）在創(chuàng)造日本當(dāng)代藝術(shù)史的過程中具有怎樣的重要意義。

我要介紹的第一個(gè)展覽是“1945年以后的日本藝術(shù)：向天空吶喊”（Japanese Art After 1945 : Scream Against the Sky），由橫濱美術(shù)館策劃并于1994年展出。作為首位在日本公共美術(shù)館工作的外國策展人，我懷抱著極大的熱忱， 希望通過這個(gè)展覽嘗試著第一次構(gòu)建起從1950到1990年戰(zhàn)后日本先鋒藝術(shù)的一套歷史敘事。展覽將日本先鋒藝術(shù)放在日本戰(zhàn)后政治、歷史及社會意識的大背景下來呈現(xiàn)和解讀， 這在當(dāng)時(shí)曾引發(fā)一些爭議，因?yàn)槲疫x擇了具體小組（The Gutai Group）作為戰(zhàn)后日本藝術(shù)史的敘述起點(diǎn)。我認(rèn)為具體小組的藝術(shù)實(shí)踐既是形式上的激進(jìn)主義革新，亦是政治方面的激進(jìn)主義革新。而當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的戰(zhàn)后日本藝術(shù)史重視和支持的是社會現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然我的觀點(diǎn)遭到了不少批評，但我始終堅(jiān)持自己的選擇， 這正是我有意為之的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)在東京一帶，藝術(shù)界對于具體小組的藝術(shù)家有根深蒂固的偏見，因?yàn)檫@些人主要活躍在大阪，且一般沒有受過系統(tǒng)的教育。但在我看來，具體小組對于形式的強(qiáng)調(diào)，在形式革新上的探索，以及在表演藝術(shù)、抽象藝術(shù)以及觀念藝術(shù)等方面的實(shí)踐等都是非常值得關(guān)注的。我希望能夠把他們的作品置于世界藝術(shù)史的大背景中呈現(xiàn)并傳達(dá)給美國的策展人和全世界的觀眾。展覽在橫濱美術(shù)館展出后即巡回到紐約古根海姆舉辦。

第二個(gè)展覽是紐約日本協(xié)會的展覽。“小男孩：日本爆炸亞文化的藝術(shù)”（Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture）。展覽由村上隆（Takashi Murakami）和我策劃， 以超平面（superflat）為主線，展示日本的漫畫（manga） 和動(dòng)漫（anime）亞文化， 以喚起人們對美國在戰(zhàn)后對日本的實(shí)質(zhì)占領(lǐng)以及它所制造的核爆悲劇、日本被迫面對這個(gè)超級大國在本土及周邊區(qū)域的統(tǒng)治、以及在此期間美國對日本人的意識的某種幼兒化（infantilize）等一系列歷史事實(shí)的注意。村上隆認(rèn)為這段歷史在日本漫畫、動(dòng)漫、偶像崇拜和玩具的亞文化中得到了某種呈現(xiàn)，現(xiàn)在我們看到的幻燈是大量日本玩具的照片，其中有不少戰(zhàn)爭情景的再現(xiàn)，這些崇高形象的制造實(shí)際上是一種極端的挫敗感和不滿足感的心理表現(xiàn)。村上隆將它們視作對戰(zhàn)后的日本意識的一種定義，是日本同美國特殊政治關(guān)系的產(chǎn)物。就我而言，吸引我參與這次展覽的因素是日本協(xié)會。作為一個(gè)美國機(jī)構(gòu)，它致力于美國同日本的文化交流，在增進(jìn)美國對戰(zhàn)后日本的文化、歷史、社會和政治的理解方面扮演著無可爭議的重要角色， 從而使日本協(xié)會成為這個(gè)展覽的最理想語境。我不認(rèn)為我在古根海姆也能有同樣的機(jī)會完成這樣一個(gè)兼具歷史感和激進(jìn)精神的完美展覽。日本協(xié)會以其出色的基礎(chǔ)條件，為展覽提供了一個(gè)具有深度的、關(guān)于日本的歷史、文化、政治，乃至電影和教育的背景和語境，使這個(gè)展覽更加生動(dòng)。

最后一個(gè)例子是我們?nèi)ツ暝诩~約的古根海姆美術(shù)館舉辦的展覽“第三類心靈：美國藝術(shù)家的亞洲冥思1860-1989”(The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989)，其內(nèi)容是自19世紀(jì)末到1989年以來，亞洲藝術(shù)和哲學(xué)對美國現(xiàn)代主義和美國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生影響的一段歷史。在這里我想以小野洋子（Yoko Ono）為例向大家介紹展覽的思路，作為日裔藝術(shù)家，小野洋子在日本和美國兩地成長，并在紐約中心區(qū)的先鋒藝術(shù)環(huán)境中嶄露頭角，在1950年代末、1960年代初與約翰?凱奇（John Cage）等人共同締造了激浪藝術(shù)（Fluxus），她也在日本先鋒藝術(shù)、新達(dá)達(dá)（Japanese Neo-Dada）運(yùn)動(dòng)及新先鋒藝術(shù)中扮演了重要的角色。小野洋子曾分別于1960和1965年回到日本，但她在那個(gè)年代所作出的貢獻(xiàn)在很大程度上被日本的正統(tǒng)藝術(shù)史遺忘和忽略了，她的國際名人身份，反而使人們無法真正地理解她在多媒體和跨媒介藝術(shù)上的天才與創(chuàng)造成就。我在這個(gè)展覽上把小野洋子放在一百位從亞洲藝術(shù)和文化中吸取靈感的美國藝術(shù)家里，強(qiáng)調(diào)了她同約翰?凱奇的合作、同禪的關(guān)系，并將她與白南準(zhǔn)、拉蒙特?楊（La Monte Young）及凱奇一道置于激浪藝術(shù)的語境中。 對這些同時(shí)在紐約和日本兩地活動(dòng)的藝術(shù)家之間的相互關(guān)系和歷史聯(lián)系給予一種回顧式的解讀。現(xiàn)在幻燈片上的這件作品是全世界第一件基于語言的裝置， 是在墻上書寫的語言， 創(chuàng)作于1962年。這件作品在日本藝術(shù)史的敘述中是空缺的，經(jīng)過我們的努力，它作為觀念藝術(shù)分水嶺的特殊意義得以呈現(xiàn)在觀眾面前。

我希望通過對以上三個(gè)在不同語境中運(yùn)作的不同項(xiàng)目的介紹，能夠初步傳達(dá)我對日本當(dāng)代藝術(shù)的一種解讀。我嘗試在美國的有關(guān)日本/太平洋或亞洲/太平洋的機(jī)構(gòu)中挑起一些既具顛覆性又有建設(shè)性的爭議。 美國的日本協(xié)會便是其中一例，它為日本當(dāng)代藝術(shù)在美國的呈現(xiàn)提供了一個(gè)非常具體和重要的語境。最后，在一個(gè)國際性美術(shù)館里展示日本藝術(shù)，將其同一個(gè)更為廣泛的世界先鋒藝術(shù)的歷史相聯(lián)系，正是我們所致力的工作，我們將之稱為整合的跨國藝術(shù)史（integrated transnational art history）。我希望未來的討論能夠揭示以上三個(gè)語境所分別具有的價(jià)值和缺陷。

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河本信治

大家好，我來自京都國立近代美術(shù)館（Museum of Modern Art in Kyoto），它創(chuàng)建于1963年，是一家公立美術(shù)館，其具體管理由當(dāng)?shù)卣?fù)責(zé)，因此也同當(dāng)?shù)厣鐖F(tuán)保持了緊密的聯(lián)系。它的任務(wù)主要是介紹自1907年以來的西方現(xiàn)代藝術(shù)以及日本當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)， 此外，它還負(fù)有支持和鼓勵(lì)當(dāng)?shù)厥止I(yè)發(fā)展的責(zé)任。在1960年代的日本，除了我們以外，沒有一家公共美術(shù)館或美術(shù)機(jī)構(gòu)對日本當(dāng)代藝術(shù)給予關(guān)注。而值得自豪的是，當(dāng)時(shí)也只有我們對年輕一代日本藝術(shù)家的創(chuàng)作給予協(xié)助和支持，這些新一代的藝術(shù)家包括后來享有盛名的具體小組（the Gutai Group）和物派（Mono-ha）。但到70年代，情況就發(fā)生了變化，一些公共美術(shù)館開始將日本當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)納入關(guān)注范圍，而我們的美術(shù)館則因?yàn)榉N種原因反而被落在后面。現(xiàn)在想來，當(dāng)時(shí)的形勢真的很暗淡，條件簡陋，經(jīng)費(fèi)緊張。我們只能從政府那里拿到200，000美元的預(yù)算。（笑）這就是日本公共以及國立美術(shù)館的處境。從此我意識到必須想辦法去建立堅(jiān)實(shí)的收藏。后來，我找到了一位非常了不起的收藏家，這位芝加哥收藏家專門收藏?cái)z影作品，他同意以低于當(dāng)時(shí)市場價(jià)格的金額把全部藏品都賣給我。我馬上說服京都的公司買下這批藏品，然后捐贈給我們美術(shù)館。這對我來說可算是個(gè)巨大的成功，有了高質(zhì)量的藏品作為核心，我們的美術(shù)館從此開始有了一定的自由和主動(dòng)權(quán)。在日本有很多當(dāng)代藝術(shù)家以攝影作為創(chuàng)作媒介，我以攝影為借口將他們解放出來去策劃當(dāng)代藝術(shù)展。而實(shí)際上，我并不在乎采用什么樣的媒介，我想做的是以展覽的形式對嚴(yán)肅的討論作出視覺化的呈現(xiàn)。

剛才說過，我們的預(yù)算經(jīng)費(fèi)非常的有限，那么如何去建立收藏呢？展覽就成了對我們來說非常重要的一個(gè)部分。我策劃了幾個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)家為對象的主題展，將日本當(dāng)代藝術(shù)的語境嵌入到此時(shí)全世界對于時(shí)代精神（Zeitgeist）的討論中。通過舉辦這些展覽，我逐漸以購買作品的方式積累起一定規(guī)模的收藏。

這是我在5月份剛完成的一個(gè)展覽“My favorite”，對我而言，我最喜歡的就是我的購物清單（笑），但我想鼓勵(lì)每一個(gè)觀眾去發(fā)掘自己最喜歡的東西。因?yàn)槲覀兠佬g(shù)館是一個(gè)現(xiàn)代美術(shù)館，就像MOMA一樣，而MOMA所做的正是創(chuàng)造了一個(gè)名為藝術(shù)史的元敘事，這是一個(gè)極具普遍性和全球性的敘事，任何人都可以理解它。我想以“My favorite”為契機(jī)，鼓勵(lì)觀眾通過我們的收藏去發(fā)現(xiàn)和發(fā)展屬于自己的敘事。這張幻燈展示的是杜尚的作品。這張是里希特的作品。我們希望能夠在美術(shù)館內(nèi)部為這些作品創(chuàng)造出新的意義。同時(shí)我還特別熱衷于收集文獻(xiàn)、論文等資料，我們的美術(shù)館收藏了有關(guān)達(dá)達(dá)、未來主義和激浪派的很多文獻(xiàn)，因?yàn)樗鼈兎浅５谋阋耍ㄐΓ＿@張幻燈是宮島達(dá)男（Tatsuo Miyajima）的錄像藝術(shù)，這張是理查德?朗（Richard Long）的作品， 我曾為他做了一個(gè)很好的展覽，他則把這些作品留給了我們。

以上是對我們的收藏情況的一個(gè)簡要勾勒。我希望它能夠?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的元敘述增加一個(gè)交叉的文本，它也需要被觀眾非常精確地加以閱讀和理解。我以極大的熱忱構(gòu)建著我們的收藏，并努力使之呈現(xiàn)為一個(gè)對每個(gè)人來說都是可讀的并且是非常開放的文本。以上就是我策劃這些展覽的意圖和方式，也是我建立收藏的意圖和方式，京都美術(shù)館在本質(zhì)上是趨于概念化的（conceptive），但我需要一些可能帶有某種“危險(xiǎn)”的部分存在于我們的美術(shù)館里， 去豐富像MOMA這樣的現(xiàn)代美術(shù)館的體系。謝謝大家。

長谷川佑子

我在四年前到東京都現(xiàn)代美術(shù)館（Museum of Contemporary Art Tokyo, MOT）工作。它由東京政府創(chuàng)立并支持，以日本國內(nèi)及國外的戰(zhàn)后日本藝術(shù)為主要對象。美術(shù)館創(chuàng)建于1995年，它的前身是創(chuàng)建于1926年的東京大都會美術(shù)館（Metropolitan Art Museum）。目前，MOT擁有上千件藏品，這意味著我們有從1920年代以來的大量日本藝術(shù)可供展出。在國際收藏方面，我們只收藏戰(zhàn)后的藝術(shù)作品。作為當(dāng)代藝術(shù)的策展人，我覺得展示當(dāng)代藝術(shù)比展示其他作品更困難，因?yàn)橛袝r(shí)當(dāng)代藝術(shù)展的參觀者會覺得這些作品十分無聊，有時(shí)基于一種具體語境展示這些作品并不是件容易的事。

去年，我們以一種新的方式梳理和組織藝術(shù)品的展示和收藏。我們以編年史（Chronicle）的方式，確定了一些對日本現(xiàn)代藝術(shù)史來說具有關(guān)鍵意義或有重要事件發(fā)生的特殊年份。將這些特殊的年份作為切入點(diǎn)，探索特定時(shí)期的語境及問題，調(diào)查這些特定階段同當(dāng)代的關(guān)系。我們標(biāo)出 1945、1951和1957三年作為具有特殊意義的年份，通過強(qiáng)調(diào)特定時(shí)間點(diǎn)來揭示這些關(guān)鍵年份對日本藝術(shù)及其社會政治環(huán)境的重要影響，希望能夠以此創(chuàng)造一個(gè)從新角度去發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)后日本藝術(shù)的契機(jī)。我在MOT所做的第二個(gè)項(xiàng)目中開始向政府提議：大力促進(jìn)日本的文化和藝術(shù)向國外輸出。長久以來日本熱衷于引進(jìn)國外的文化和藝術(shù)，但在輸出上卻沒有起色。我們還沒有在國際藝術(shù)界建立起屬于自己的強(qiáng)有力的話語。這個(gè)項(xiàng)目就是對以上狀況的反應(yīng)，它是一個(gè)基于MOT收藏的巡回展覽，向世界展示當(dāng)代日本藝術(shù)的某些特定語境。

現(xiàn)在大家看到的這個(gè)展覽是我們從去年10月到今年4月舉辦的MOT收藏展“編年史1945，1951，1957：戰(zhàn)后日本藝術(shù)回顧”（Chronicle 1945, 1951, 1957: A Revision of Post-War Japanese Art,），展出89件作品。展覽集中于1945、1951和1957三個(gè)年份，分為三個(gè)部分。

先看1944年的部分，這是日本戰(zhàn)敗的前一年，日本國內(nèi)推行國族主義和愛國主義，當(dāng)時(shí)有很多畫家支持這個(gè)運(yùn)動(dòng)，其中就有橋本八百二（Yaoji Hashimoto）。這是他表現(xiàn)士兵勇猛作戰(zhàn)的畫面。戰(zhàn)爭結(jié)束后這個(gè)畫家并沒有遭受太多批評，因?yàn)閷Ξ?dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言實(shí)際上存在著很多嚴(yán)厲的控制。橋本后來成為了一名政治家，并在推動(dòng)日本民主建設(shè)和社會服務(wù)方面有所貢獻(xiàn)。這是戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義畫派的作品，這幅由INOUE Chozaburo完成于1948年的作品描繪了東京國際審判的場景，這些藝術(shù)家們運(yùn)用新的現(xiàn)實(shí)主義方法向觀眾傳達(dá)了很多關(guān)鍵信息。這是鶴岡政男（TSUROKA Masao）的作品“沉重的頭顱”（Heavy Hand），這也是一位現(xiàn)實(shí)主義畫家，但其表達(dá)方式帶有某種超現(xiàn)實(shí)主義的色彩，這源于戰(zhàn)爭動(dòng)亂和核爆慘劇在他心中所投下的沉重陰影。

現(xiàn)在是1951年的部分：1951年有兩件值得注意的事情：其一是Takemiya畫廊在東京的Kanda ward開幕。Takemiya畫廊由重要的批評家瀧口修造（Shuzo Takiguchi）一人擔(dān)任策劃，他是先鋒藝術(shù)的擁護(hù)者也是布勒東的好友。Takemiya畫廊是一個(gè)徹底的非營利社團(tuán)，不銷售也不出租作品，它的項(xiàng)目只持續(xù)了幾年便被迫關(guān)閉，但曾推出一系列非常有意思的先鋒藝術(shù)展。另一件事情是當(dāng)年啟動(dòng)的一個(gè)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)工作坊，參與的藝術(shù)家們對視覺藝術(shù)與音樂、舞蹈、甚至科學(xué)和技術(shù)的研究相結(jié)合的跨界方式特別感興趣。這件作品由山口勝弘（YAMAGUCHI Katsuhiro）和大辻清司（OTSUJI Kiyoji）合作完成，是一件攝影同裝置相結(jié)合的作品。我們還展出了大量關(guān)于這些實(shí)驗(yàn)性的工作坊的年鑒和文獻(xiàn)資料。

最后是1957年:這一年法國藝術(shù)家喬治?馬修（Georges Mathieu）來到了日本，同年，具體小組也被介紹到全世界，這是日本的藝術(shù)第一次登上了世界舞臺。這是TANAKA Atsuko的作品，他也是具體小組的成員之一。

今年2月，我們在曼谷藝術(shù)文化中心舉辦了 “Trans_Cool TOKYO”展覽，包括44件作品，晚些時(shí)候這個(gè)展覽還將在新加坡展出，明年將巡回到柏林。展覽包括村上隆、奈良美智、草間彌生等人的作品，收到了很好的反響。因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)是一個(gè)容易被介紹和語境化的關(guān)鍵詞，根據(jù)展覽巡回的不同地點(diǎn)以及特殊的文化社會語境，我們?yōu)橹謩e設(shè)計(jì)了不同的具體嵌入方式。在柏林的展覽將通過大量的攝影和錄像作品與歐洲和西方的語境形成呼應(yīng)。我們在不同國家舉辦的每一個(gè)展覽都有自己的具體的語境化方法（contextualization），并以“在日本當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生了什么”作為主題貫穿始終。這正是我們的思路和工作方式。

神谷幸江

我將向大家介紹廣島市現(xiàn)代美術(shù)館（Hiroshima MOCA）的歷史和現(xiàn)狀，以及它建立起日本當(dāng)代藝術(shù)收藏的歷程。廣島市現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)立于1989年，是日本的第一家專門致力于當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館。1945年的原子彈爆炸使廣島面目全非，人們喪失了一切：生命、記憶。因此，當(dāng)城市從戰(zhàn)爭創(chuàng)傷中復(fù)蘇，它決定為未來建造些東西，于是就有了今天這座美術(shù)館的前身，當(dāng)時(shí)它主要關(guān)注與時(shí)代相關(guān)的藝術(shù)，是第一家將當(dāng)代藝術(shù)寫入機(jī)構(gòu)名稱的市立美術(shù)館，對廣島市現(xiàn)代美術(shù)館來說，這個(gè)城市的悲慘歷史是它最重要的主題，如何通過藝術(shù)面向未來進(jìn)行創(chuàng)造和建設(shè)是它的使命。現(xiàn)在大家看到的是我們的收藏畫廊， 這里有大約10000平方尺的面積，2008年在這里舉辦了我們的收藏展“廣島之戀”（Hiroshima Mon Amour），在座的應(yīng)該都知道阿倫雷乃在廣島拍攝的著名電影，由杜拉斯寫作劇本的《廣島之戀》。這部電影攝制于1958年攝制，那么在50年之后，藝術(shù)家如何看待那段失落的過去呢？于是我們策劃了這樣的一個(gè)收藏展。

廣島市現(xiàn)代美術(shù)館的收藏大約包括至少1500件作品，遵循兩個(gè)主要的原則：其一，作為一家當(dāng)代美術(shù)館，我們收藏的核心在于二戰(zhàn)后重要藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表作；其二，我們收藏那些和廣島有關(guān)的作品，包括對核爆悲慘歷史的反映，以及對這座城市的一些哲學(xué)性的、歷史性的思考。

現(xiàn)在大家看到的黑色畫面是一件類似鉛筆素描的作品，藝術(shù)家用簡單的重復(fù)動(dòng)作喚起對這座城市蒙難的悲慘回憶。這是另一幅作品，藝術(shù)家在核爆的當(dāng)天正在東京，但三天之后他就回到廣島，來看看在他的家鄉(xiāng)究竟發(fā)生了什么，于是他就用畫面記錄下這些噩夢般的瞬間。這是細(xì)江英公（Eikoh Hosoe）的攝影“Deadly Ashes”，大家也許已經(jīng)看過細(xì)江最著名的關(guān)于三島由紀(jì)夫的的攝影作品。這幅“Deadly Ashes”記錄下廣島核爆紀(jì)念日的晚上，人們涌向廣場去紀(jì)念失去的親人的情景。下面是土田宏美（Tsuchida Hiromi）關(guān)于廣島的一系列攝影，土田專門記錄下廣島在過去歲月中的一些重要時(shí)刻，在這一系列作品中我們可以看到城市的發(fā)展過程以及時(shí)間帶來的變化。以上體現(xiàn)了我們收藏的一個(gè)重要線索：藝術(shù)家們是如何在廣島以及為廣島工作的。

但藝術(shù)不能只與過去發(fā)生關(guān)系，我們應(yīng)該更多探尋藝術(shù)在今天的可能性，于是我們引入了另一個(gè)收藏的理念：不再滿足于取得現(xiàn)有的藝術(shù)作品，而是請藝術(shù)家去創(chuàng)作一個(gè)目前還不存在的新作品。這就是我們收藏的第二個(gè)原則：委托創(chuàng)作。這是宮島達(dá)男于1989年使用數(shù)碼計(jì)數(shù)器創(chuàng)作的作品，它是藝術(shù)家特別為博物館的一個(gè)房間所制作的，作品名為“Death of time”。從那以后，宮島發(fā)展了關(guān)于房間裝置的理念（room installation）。下一件是草間彌生的作品，她認(rèn)為一個(gè)點(diǎn)就是一個(gè)去往天堂的念頭，作為一名藝術(shù)家，草間彌生用自己的創(chuàng)造力對歷史作出了貢獻(xiàn)。我們也與更年輕一代的畫家工作，在這幅奈良美智的作品中，女孩的右眼中有火焰的影像，沉思著毀滅的瞬間。這就是下一代的藝術(shù)家如何不斷創(chuàng)造和前行的。這些委托創(chuàng)作構(gòu)成了我們收藏的一個(gè)特殊部分。但它并不僅限于收藏。我們認(rèn)為展覽對于一個(gè)美術(shù)館來說是非常重要的，策劃和實(shí)現(xiàn)展覽的過程，在某種程度上亦是建構(gòu)收藏的基礎(chǔ)。我們委托藝術(shù)家做展覽，然后收藏其中一部分作品。這其中富于挑戰(zhàn)意味的是，我們得到的不僅僅是按一部年代順序敘述的藝術(shù)史，更是一種經(jīng)驗(yàn)，藉此，美術(shù)館這個(gè)特定的空間轉(zhuǎn)化為建構(gòu)關(guān)于收藏和日本當(dāng)代藝術(shù)的新歷史的要素，我們可以將當(dāng)下的社會和文化瞬間（moment）建筑于其上。

廣島市現(xiàn)代美術(shù)館還有一項(xiàng)非常重要的活動(dòng)：廣島藝術(shù)獎(jiǎng)（Hiroshima Art Prize）。這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)于1989年建立，每三年評選一次，頒給一位為拓寬藝術(shù)疆域和人們對于藝術(shù)的理解作出重大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。這是08年獲獎(jiǎng)的蔡國強(qiáng)的作品，這幅作品就在廣島完成，當(dāng)時(shí)我們?yōu)樗麥?zhǔn)備了一幅 45米長的畫卷，并為取得煙火許可證費(fèi)盡周折。但這的確是一次令人興奮的經(jīng)驗(yàn)。這幅長長的煙火制造的風(fēng)景畫卷現(xiàn)在就陳列在我們的美術(shù)館里。蔡國強(qiáng)曾于1994年在廣島做過展覽，廣島的人們至今還記得這位藝術(shù)家的合作，在2008年，北京奧運(yùn)會剛結(jié)束的時(shí)候， 當(dāng)蔡國強(qiáng)再次來到廣島，他受到了熱烈的歡迎。我們也獲得了大量關(guān)于他創(chuàng)作和項(xiàng)目的文獻(xiàn)。現(xiàn)在大家看到的是他1996年的作品系列“The century with Mushroom Clouds”，這是他曼哈頓華爾街中心前面引爆小煙霧彈的場景，當(dāng)時(shí)還沒有人知道2001年這里會發(fā)生什么。這個(gè)作品在蔡完成在廣島的項(xiàng)目后創(chuàng)作的第一件作品，關(guān)于廣島的歷史和記憶給了他靈感和啟發(fā)。在這個(gè)瞬間，我們（與藝術(shù)家）共同分享并創(chuàng)造著新的藝術(shù)可能性。除了廣島藝術(shù)獎(jiǎng)之外，我們還邀請一系列藝術(shù)家每年為我們策劃獨(dú)立的個(gè)展。這是小澤剛（Tsuyoshi Ozawa）的作品，是他長期以來“地藏”（JIZOING）系列的其中之一，在照片的邊緣能看到這些小小的地藏的形象，照片中的建筑是是廣島市棒球場，這對廣島人來說是一個(gè)特別有紀(jì)念意義的地方，它是在二戰(zhàn)后興建的。廣島本地人非常喜歡自己的球隊(duì)，這個(gè)棒球場是每一個(gè)廣島人都知道都去過的地方。小澤剛的這組照片后來也成為我們的收藏之一。

通過以上方式，我們逐漸建立自己的收藏。它不僅僅是年譜，也不僅僅是國際交流的反映，而是一種獨(dú)特的構(gòu)建。廣島只是日本的一個(gè)城市，它不是首都，因此我們需要去考慮如何以特殊的方式開展活動(dòng)并與藝術(shù)家合作。同樣，我們今天也面臨著財(cái)政上的困難，作為一間市立美術(shù)館，我們的預(yù)算也許不是非常充足。但通過將展覽和收藏相結(jié)合的策略，可以慢慢地建立一些新的和獨(dú)特的收藏。在日本，從前并沒有美術(shù)館真正考慮過從私人收藏里面獲得捐贈，但隨著越來越多的私人藏家涌現(xiàn)，我們也開始同當(dāng)?shù)氐乃饺耸詹睾献鳌，F(xiàn)在大家看到的是我策劃的高松次郎( Jiro Takamatsu)個(gè)展，他是日本戰(zhàn)后概念繪畫的代表之一。我們博物館收藏的作品是這件陰影繪畫（shadow painting），畫面上可以看到一對母與子的形象。不久前，高松的所有繪畫都被一位當(dāng)?shù)厮饺耸詹丶屹I走，但我們發(fā)現(xiàn)這批繪畫中有7件素描都是關(guān)于我們收藏的這幅作品的，于是我們把這些畫合在一起舉辦了這個(gè)展覽，讓觀眾們看到藝術(shù)家是如何創(chuàng)造作品的。這也為我們提供了另一種全新的前景：同藝術(shù)家和收藏家合作。它雖然是挑戰(zhàn)，但也為建立收藏提供了更多的可能性。

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Barbara London

我工作的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）創(chuàng)立于1929年， 其下分設(shè)繪畫、雕塑、出版、建筑、設(shè)計(jì)，、電影、攝影、媒體和表演藝術(shù)等不同的部門。我的策展實(shí)踐主要集中于錄像作為新的媒介的發(fā)展歷程、并以一種非傳統(tǒng)的方式來開展其中大部分的工作。

為了建立收藏，我曾在紐約、歐洲、和亞洲尋找，而最終我遇到了白南準(zhǔn)，他和他的作品深深地吸引了我。這個(gè)不可思議的藝術(shù)家很長一段時(shí)間在東京學(xué)習(xí)，然后去了歐洲，此后回到紐約定居。白南準(zhǔn)保留了一種對于時(shí)間的信仰，有時(shí)他必須去捕捉一些特定的點(diǎn)、一些特定的時(shí)刻，就像中國歷史里面常講到的那樣。在這件名為“zen for head”的作品中，白南準(zhǔn)在拉蒙特?楊的音樂伴奏下，將頭浸入一種可能是西紅柿汁的液體，并用頭在長卷上劃下一道直線。通過這種方式向藝術(shù)和藝術(shù)的陳述提出質(zhì)疑，這正與激浪派有緊密聯(lián)系。當(dāng)我在70年代早期遇到白南準(zhǔn)的時(shí)候，他說他在1963年曾回到東京，東京的藝術(shù)環(huán)境當(dāng)時(shí)是全日本最好的，甚至一些西方城市也難以相比。那時(shí)候他遇到了約翰?凱奇以及日本的名人高松次郎（Jiro Takamatsu）等，還有小野洋子和白南準(zhǔn)未來的妻子Shigeko Kubota。當(dāng)我在1978年來到日本，白南準(zhǔn)向我介紹了他的“帝國飯店項(xiàng)目”，又名“掩體計(jì)劃“（shelter plan），他和高松等藝術(shù)家組成了一個(gè)反政府的小組，在東京帝國飯店里進(jìn)行活動(dòng)。我當(dāng)時(shí)和他們一道見證了這個(gè)奇妙的藝術(shù)行動(dòng)是如何發(fā)生的。

當(dāng)時(shí)我得到了一筆4000美元的經(jīng)費(fèi)，于是回到日本花了三個(gè)星期的時(shí)間找作品，并做了這個(gè)關(guān)于錄像的展覽 “從東京到福井和京都的錄像藝術(shù)”（Video from Tokyo to Fukui and Kyoto)，包括出光真子（Mako Idemitsu）等人在內(nèi)，最后這個(gè)展覽的所有的作品都進(jìn)入了MOMA的收藏，并在此后出現(xiàn)在其他重要的展覽上。對一名策展人來說，MOMA提供了很好的條件。我最開始到東京的時(shí)候并沒有日語技能，盡管后來學(xué)會了一些日語，但作為一個(gè)外國人，我只能接觸到這個(gè)復(fù)雜文化的表面。因此我可以在自己的所見所感的基礎(chǔ)上將這些作品語境化。錄像藝術(shù)家們從不同的領(lǐng)域獲得靈感，如山口勝弘（Katsuhiro Yamaguchi）的作品和杜尚之間的關(guān)系。對我而言， 無論是審美、形式，還是其智性的內(nèi)容和哲學(xué)的思考，都是進(jìn)入作品的途徑。1970年代的藝術(shù)家們在世界各地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的探索，我將他們的成果匯集并帶到MOMA。以上就是MOMA日本當(dāng)代藝術(shù)收藏的一些簡單背景介紹。

當(dāng)時(shí)傳真和Internet還沒有出現(xiàn)，長途電話也特別貴，對策展人和藝術(shù)家而言，收集信息的途徑就是靠談話、看雜志或通信。到了70年代晚期，日本和世界其他地區(qū)都出現(xiàn)了一個(gè)很有意思的轉(zhuǎn)變，此前，先鋒藝術(shù)在很大程度上是一個(gè)本土議題，而這時(shí)其當(dāng)代性的一面逐漸占據(jù)上風(fēng)。一些日本藝術(shù)家開始走出國門去參加卡塞爾文獻(xiàn)展等國際展覽。幾乎可以這樣說，到了70年代，裝置、錄像、表演等已經(jīng)成為全世界實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的通用語。

當(dāng)我在1981年再次回到日本時(shí)，我意識到日本的文化中存在著一種對于新鮮事物的迷戀，通過制造轟動(dòng)性的宣傳和事件，以博報(bào)堂（Hakuhodo.Inc）為代表的大型廣告公司幾乎已經(jīng)殖民化了整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，這些公司的行為是以主顧的利益為出發(fā)點(diǎn)的，因此必須確保這些人贊助的作品不會跌價(jià)。在當(dāng)時(shí)，年輕的藝術(shù)家們只能依靠公司的推廣來獲得資金，這是他們唯一的贊助來源。很多當(dāng)代藝術(shù)專家都在廣告公司工作，且具有很大的影響力。

1984年，我又一次來到日本做一項(xiàng)關(guān)于日本媒體藝術(shù)新發(fā)展的研究。我在大阪、神戶和京都停留了很長時(shí)間，與東京相比，這些地區(qū)的藝術(shù)家的風(fēng)格更鮮明，個(gè)性更突出。我遇到了一批藝術(shù)學(xué)生，其中就包括古橋悌二（Furuhashi Teiji）。古橋?qū)υ捠降淖髌方o我留下了深深的印象。他出生于京都傳統(tǒng)的日本家庭，父母從事和服布料的設(shè)計(jì)，他的保姆曾在藝伎館中受訓(xùn)，古橋從童年起便有機(jī)會接觸戲裝，他認(rèn)為在服裝當(dāng)中潛藏著轉(zhuǎn)化成雕塑的能力。雖然他的一生創(chuàng)作了大量的錄像、表演和裝置，但只有服裝更多地隱藏了他的本性。古橋在美術(shù)學(xué)校念書的時(shí)候從老師那里了解到了表演和概念藝術(shù)，對錄像藝術(shù)也很感興趣，但學(xué)院教育讓他感到很受限制。在1985年，古橋來到了曼哈頓，他在市中心閑逛，在這里看到了Meredith Monk的“The Book of Days”的演出，并頻頻出入各種實(shí)驗(yàn)的、地下的劇場，也和朋友在實(shí)驗(yàn)俱樂部里表演，并結(jié)識了當(dāng)時(shí)的表演藝術(shù)家如John Calley等人。此后，古橋回到了日本。在當(dāng)時(shí)日本的美術(shù)學(xué)院中，學(xué)生們希望能夠超越博物館和畫廊的藩籬，他們對技術(shù)非常感興趣，但卻對廣告中宣傳的美好未來保持懷疑。在古橋的帶領(lǐng)下，大家創(chuàng)立了Dumb Type，這是一個(gè)集合了建筑師，演員，藝術(shù)家和計(jì)算機(jī)程序員的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組。古橋曾說，我們要使藝術(shù)家們感到沮喪，我們要去用自己的技能創(chuàng)造出新的事物。他非常欣賞傳統(tǒng)日本劇場中的大師和學(xué)徒關(guān)系。我們曾參觀過Dumb Type位于京都郊區(qū)的工作室，當(dāng)每個(gè)人完成了白天的工作，他們就聚在一起進(jìn)行頭腦風(fēng)暴。 古橋和Dumb Type創(chuàng)作了“Pleasure of Life”、 “PH”、“S/N”等作品。在創(chuàng)作“S/N”的時(shí)候，古橋發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)感染了艾滋病。他的最后一件作品是 “l(fā)overs”，我把這件作品也帶到了MOMA的展覽上，但就在展覽結(jié)束后不久，古橋便去世了。“l(fā)overs”被贈送給MOMA收藏。

最后我想說,當(dāng)你的工作和技術(shù)有關(guān)，你必須時(shí)刻保持警惕，因?yàn)榧夹g(shù)就像是水面下游動(dòng)的鯊魚，變幻莫測。你要小心防備，要隨時(shí)準(zhǔn)備著更新自己的知識，還要明了這些作品所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美。很幸運(yùn)的是，我從和古橋的交往中獲益良多，明年，我還將同Dumb Type合作，對過去的一些作品加以改進(jìn)，我非常希望它們能夠很快在MOMA展出，到那時(shí)大家就可以看到它們了。謝謝！

Andrew Maerkle

謝謝各位嘉賓帶給我們出色的發(fā)言。他們分別從不同的角度對日本當(dāng)代藝術(shù)史及收藏加以探討，也展示給我們擴(kuò)充收藏的不同方法：無論是通過舉辦新展覽還是通過對既有藏品的再度詮釋。我發(fā)現(xiàn)日本美術(shù)館的收藏中有一個(gè)很有意思的特點(diǎn)：不同的美術(shù)館有不同的趣味，比如具體小組的發(fā)源地的蘆屋市藝術(shù)與歷史博物館（Ashiya City Museum of Art & History）的全部收藏幾乎均圍繞具體小組的藝術(shù)和文獻(xiàn)展開。這是否因?yàn)轭A(yù)算有限，使得策展人必須決定選擇某類作品建立收藏，從而以自己的方式對藝術(shù)史作出詮釋呢？是否因?yàn)檫@樣，才導(dǎo)致了藝術(shù)史積極而多樣化的書寫方式？

Alexandra Munroe

我想舉個(gè)簡單的例子。 去年我們在古根海姆美術(shù)館策劃了一個(gè)關(guān)于瓦西里?康定斯基的展覽，這在古根海姆的歷史上可以算是最成功的展覽之一。而它勝過其他那些有大規(guī)模基金支持的展覽之處，在于它提醒人們：現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)具有豐富而多重的層次。我想Barbara London也會同意這一點(diǎn)。我們的美術(shù)館已經(jīng)書寫了一部美術(shù)史的正典，它的譜系可以追溯到塞尚和畢加索，植根于形式主義及繪畫實(shí)踐。但古根海姆卻恰恰相反，以康定斯基作為現(xiàn)代藝術(shù)史的開端。將他對精神性抽象藝術(shù)的追尋作為展開藝術(shù)史敘述的另一種軌跡。我們的藝術(shù)收藏和歷史敘事更多地集中于概念藝術(shù)和極簡主義。最近在芝加哥和華盛頓開幕的“To See as Artists See: American Art from The Phillips Collection”展覽，則將奧基芙和美國抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù)史的開端。這提醒我們，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫應(yīng)該是多重的，而這正是美術(shù)館的職責(zé)。我認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)該有自己的趣味和選擇，以建構(gòu)和表述自己的一部歷史。我們應(yīng)該鼓勵(lì)美術(shù)館對自身的場所與（site）和制度史（institutional history）加以反思，以抵制單一的歷史敘事。我們不需要一部單一的藝術(shù)史。

Barbara London

我同樣對美術(shù)館的發(fā)展和變遷很感興趣。去年，MOMA得到了大批關(guān)于激浪派的收藏，而我的同事們正在努力以自己的方式闡釋它們。我們也收集了很多女性主義的藝術(shù)作品，正在為之定調(diào)。如果有收藏作為保障，就能以此為基礎(chǔ)增添或重寫藝術(shù)史的敘事。

Andrew Maerkle

河本君策劃的“My favorite”展覽，在某種程度上也是對藝術(shù)史“正典”的消解，能談?wù)勀愕南敕▎幔?/p>

河本信治

我認(rèn)為二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史是非常奇妙和關(guān)鍵的。每個(gè)美術(shù)館都有自己獨(dú)一無二的位置和特殊的既定條件。我希望能夠鼓勵(lì)人們尋找自己的理解方式。現(xiàn)代美術(shù)館系統(tǒng)實(shí)際上構(gòu)成了對藝術(shù)史“正典”的一種有益而有力的闡釋。我們可以用自己的方式對“正典”加以不同的解讀。舉個(gè)例子，羅莎琳德?克勞斯（Rosalind Krauss）曾說過，藝術(shù)上的現(xiàn)代主義總是受限于對風(fēng)格和原創(chuàng)性的強(qiáng)調(diào)。這就給我們很多機(jī)會以不同的觀點(diǎn)和個(gè)性去建立一種屬于自己的敘述：關(guān)于制度（institution），關(guān)于藝術(shù)史等等。正如Alexander Munroe所說，無論如何，我們今天已經(jīng)不再需要一部單一的藝術(shù)史，總會有一些其他的、不同的敘事存在。這就是多元的思考和多元的解讀。

神谷幸江

對。正如河本君所說，日本美術(shù)館面臨著極為嚴(yán)格的預(yù)算限制，這是現(xiàn)實(shí)，也是巨大的挑戰(zhàn)，更是有所創(chuàng)造的良機(jī)。當(dāng)然預(yù)算多了也許會更好，但在日本，美術(shù)館的數(shù)量一直在增加，現(xiàn)在僅國立美術(shù)館就有67家，在經(jīng)濟(jì)繁榮的80年代大量的市立美術(shù)館也紛紛建立。日本已經(jīng)有了太多的美術(shù)館，它們的收藏趨于相似。但我們必須有所側(cè)重，現(xiàn)在可謂正當(dāng)其時(shí)。我們必須重新思考自己的美術(shù)館的理念和策略，這樣就有可能在不同的美術(shù)館間達(dá)成合作，推出展覽。就像我們曾與蘆屋市藝術(shù)與歷史博物館合作，蘆屋市是具體小組的發(fā)源地，關(guān)于這個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的收藏和研究都非常出色。當(dāng)然我們自己的美術(shù)館也有一些具體藝術(shù)的收藏，但和蘆屋合作顯然讓雙方受益更多。幸運(yùn)的是，日本是個(gè)很小的國家，所以我們可以節(jié)省下不少運(yùn)輸費(fèi)用。因此，即使在新的條件下我們還可以不斷發(fā)展壯大，并摸索出一些新的收藏方式。

長谷川佑子

我也想就Alexandra Munroe的發(fā)言談?wù)勛约旱目捶āＮ艺J(rèn)為每個(gè)美術(shù)館都有自己對于藝術(shù)史和現(xiàn)代主義的一套敘事。幸運(yùn)的是，東京都現(xiàn)代美術(shù)館的預(yù)算還是較為充裕的。我們有相當(dāng)豐富的美國波普藝術(shù)的收藏。就波普藝術(shù)的意義而言，我們也給出了自己的闡釋。當(dāng)提到波普藝術(shù)，人們往往會想到藝術(shù)和文化的關(guān)系、藝術(shù)與日常生活的關(guān)系等。而我們則給出了另外一種語境化（contextualize）的方式：對于此時(shí)此地而言，今天波普藝術(shù)的合法性在哪里？我們研究了今天的許多藝術(shù)作品和藝術(shù)設(shè)計(jì)，這其中同樣包含著藝術(shù)與生活的關(guān)系，這似乎是繼波普藝術(shù)之后的一個(gè)新的語境化（contextualize）方式。有意思的是，每一個(gè)美術(shù)館對此都有自己的闡釋，從而發(fā)展了這一進(jìn)程并以自己的方式更新著當(dāng)代的生活。這是現(xiàn)在我最感興趣的工作。另外，在我們建立了編年史的工作方法后，也開始注意對現(xiàn)有收藏中不足的部分作出補(bǔ)充，碰巧有個(gè)機(jī)會讓我們獲得了很多有意思的材料，包括一些以前我們從未注意過的作品、攝影、錄像以及文獻(xiàn)，希望這批新材料能夠填補(bǔ)以前的一些不足。現(xiàn)在我們的收藏包括具體小組，白南準(zhǔn)以及小野洋子等激浪派關(guān)鍵人物的作品，在此前的收藏中這部分是塊空白。總之，我們根據(jù)兩條線索來建設(shè)自己的收藏：其一是關(guān)于波普藝術(shù)的意義、擴(kuò)展及更新。其二是如何讓過去被忽略的作品在藝術(shù)史上重現(xiàn)，如何去創(chuàng)造一種新的敘事。這是我們的工作也是我們的信念， 以這種方式，我們書寫著自己的現(xiàn)代藝術(shù)史。

河本信治

我很贊同神谷女士的觀點(diǎn)，收藏不僅僅是獲得作品，它應(yīng)該同知識有關(guān)。開放的收藏能夠促進(jìn)多樣的闡釋，尤為重要的是，它讓藝術(shù)活動(dòng)同每個(gè)人的生活相結(jié)合。我本人很喜歡這種動(dòng)漫文化。但今天有很多人對此感到擔(dān)憂，他們無法理解美術(shù)館或者藝術(shù)家對于動(dòng)漫文化的興趣，認(rèn)為動(dòng)漫文化是對60年代波普藝術(shù)的延續(xù)。我覺得這有點(diǎn)好笑。當(dāng)然長谷川女士是個(gè)例外。我想今天的收藏的意義在于它的靈活性、開放性，它可以不斷地加入新的內(nèi)容并生發(fā)出新的可能

Andrew Maerkle

我認(rèn)為是美術(shù)館收藏理念的多樣性使今天的日本美術(shù)館之間資源共享的模式成為可能。就交通條件來說，或許在日本以水運(yùn)的方式在城市間運(yùn)輸作品的成本非常低廉，但觀眾恐怕就無法感受到這一點(diǎn)，因?yàn)樗麄優(yōu)榱丝凑褂[，需要坐火車從東京趕到京都，或乘飛機(jī)從東京趕到廣島，這是一筆不小的開支。今年早些時(shí)候，我曾經(jīng)和長谷川女士討論過在東京都現(xiàn)代美術(shù)館建立一個(gè)具體小組的檔案庫，這樣?xùn)|京的居民也能經(jīng)常接觸到具體小組的相關(guān)材料了。長谷川女士可以談?wù)勥@一點(diǎn)嗎。

長谷川佑子

東京都現(xiàn)代美術(shù)館有一個(gè)非常棒的圖書館，大約100000冊藝術(shù)圖書的館藏。這里還有全日本最大的藝術(shù)檔案庫。如果我們能夠不斷增加錄像、文獻(xiàn)及各種資料的館藏，并將這些影像和照片藏品重新發(fā)行，必然會對研究者、年輕學(xué)生和美術(shù)館的工作人員有所幫助。因?yàn)檫@樣他們就會很容易接觸到這些資料，不需要到別的地方去搜集了。所以我們決定，除了和蘆屋市方面合作以外，我們也要擴(kuò)展自己的檔案，建立更多以收藏為基礎(chǔ)的檔案，并和全世界研究者共享。當(dāng)然，剛才提到的作品運(yùn)輸也是很重要的因素。

Andrew Maerkle

日本美術(shù)館之間的資源共享有沒有固定的模式？還是每個(gè)個(gè)案都彼此不同？

長谷川佑子

我們還在摸索其中的經(jīng)驗(yàn)，包括如何使用這些材料，如何建立一個(gè)展示檔案和其他信息的完善系統(tǒng)等等。這些方法還有待發(fā)展。

神谷幸江

好像我們剛才討論的已經(jīng)不是收藏而是檔案的問題了。我認(rèn)為收藏的意義不僅僅在于獲取和保存物品，還包括共享知識。對藝術(shù)史的討論建立在知識共享的前提上，而知識共享正是因?yàn)槭詹睾蜋n案才得以實(shí)現(xiàn)。雖然今天的研討會以收藏為主題，但檔案對于建構(gòu)一種關(guān)于藝術(shù)的歷史思考而言同樣重要。雖然當(dāng)代藝術(shù)就在我們的眼前發(fā)生，但它們也會漸漸地成為歷史，我們?nèi)绾尾拍芄蚕磉@些當(dāng)代藝術(shù)的知識？我認(rèn)為檔案可以成為平行于收藏的另一種全新方式。

Barbara London

亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫和MOMA的工作方式其實(shí)很類似，同當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的每一片紙、每一段錄像都以參考資料的方式保存在圖書館中。我想這就是所謂的原始參考資料，它們不是圖書，而是大量的畫冊、場刊、照片等等。我們掃描了全部這些材料，以便研究者共享。我們相信歷史書寫最終還是要以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，我們無法用他人的闡釋建筑自己的敘事。 Andrew Maerkle

Alexandra剛才提到MOMA和古根海姆都有自己的特殊傾向，或說是具體切入點(diǎn)。我想請問日本的策展人同事，你們的切入點(diǎn)是什么？你們是怎樣開始建造日本現(xiàn)代藝術(shù)史的“正典”的？換句話說，當(dāng)你們的美術(shù)館第一次想到要書寫自己的現(xiàn)代藝術(shù)史時(shí)，它選擇從哪里開始？據(jù)我所知，很多美術(shù)館已經(jīng)在日本建立了差不多半個(gè)世紀(jì)或更長時(shí)間，已經(jīng)受到來自國際、特別是西方藝術(shù)概念的很大影響，這種情況下，你們是如何開始自己的歷史敘事的？這個(gè)起點(diǎn)是西方的還是日本的？ 長谷川佑子

我認(rèn)為不少日本美術(shù)館，包括我自己的美術(shù)館，是從50年代中期開始這種歷史建構(gòu)的。那段時(shí)間在日本本土產(chǎn)生了很多先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，國際藝術(shù)潮流也開始進(jìn)入日本，我想這應(yīng)該是來自內(nèi)部和外部因素同時(shí)作用的結(jié)果。但如果提到“正典”，我不知道我們的解讀是否有足夠的分量。另外，還有些人認(rèn)為日本的現(xiàn)代美術(shù)是從70年代開始的，我想這也算是另一種“正典”吧。

河本信治

恐怕這會是一個(gè)非常漫長的討論的開端。所以我就不打算發(fā)表什么意見了。我自己的美術(shù)館在政府的扶持下于1960年重新開放。在全球背景下如何定位和闡釋日本當(dāng)代文化？這當(dāng)然會受到來自政府的意愿的左右。但即使如此，就算美術(shù)館的工作人員都是政府的雇員，我們也能堅(jiān)持以自己的方式作出貢獻(xiàn)。以我自己的美術(shù)館——京都國立近代美術(shù)館為例。一開始，我們的預(yù)算經(jīng)費(fèi)非常有限，展示空間也很簡陋。就算這樣，我們還是做了很多展覽，通過這些展覽累積起大量知識。在收藏嚴(yán)重不足的時(shí)候，我認(rèn)為這個(gè)方法是非常重要的。美術(shù)館可以制造關(guān)于知識、關(guān)于智力話語的突發(fā)事件。以蒙德里安的作品為例，有意思的地方在于，它不是表現(xiàn)，而是一種思想，存在于想象和知識的歷史空間之中。我認(rèn)為美術(shù)館可以在引入這類知識的話語上有所作為。我對日本現(xiàn)代藝術(shù)的開端并不感興趣，我感興趣的是多樣化的討論，這才是我們這個(gè)時(shí)代的知識。

Alexandra Munroe

我不認(rèn)為詮釋日本美術(shù)史的任務(wù)應(yīng)當(dāng)完全由日本的美術(shù)館承擔(dān)，這會造成一定程度的隔絕狀態(tài)，無法與國際話語融匯和交流。考慮到日本的美術(shù)館正在努力建立自己的收藏和話語，這一點(diǎn)就越發(fā)重要。我們需要在開放的環(huán)境中進(jìn)行國際對話和交流。我們的美術(shù)館不可能像廣島現(xiàn)代美術(shù)館那樣，在廣島核爆這一對日本政治、文化具有決定性意義的事件上建立如此豐富和深入的收藏。因此，我們不能否認(rèn)任何一種收藏的重要性，它們都在以自己的方式為知識的交流和發(fā)展做出貢獻(xiàn)。我注意到中國也在這個(gè)方向上開始了努力，它同樣也不希望與世界相隔離。

神谷幸江

在這個(gè)國際化的時(shí)代中，已經(jīng)不能對日本當(dāng)代藝術(shù)單獨(dú)加以討論，日本的當(dāng)代藝術(shù)必須在全球化的語境中被加以考慮。廣島現(xiàn)代美術(shù)館曾與包括蔡國強(qiáng)在內(nèi)的很多國際藝術(shù)家合作，其中由不同文化理念和文化背景所造就的差異刺激和推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。全球范圍內(nèi)的藝術(shù)交流是每一個(gè)美術(shù)館都必須要面對的課題。作為一家日本美術(shù)館，我們以日本藝術(shù)為對象。但同時(shí)，我們也是世界藝術(shù)體系（International art installation）的一個(gè)部分。就像Alexandra所說的，對今天的美術(shù)館而言，在國際化的視角下重新思考收藏的意義是非常重要的一件事。

長谷川佑子

就我自己的經(jīng)驗(yàn)而言，美術(shù)館建立收藏的最富創(chuàng)造性的途徑就是展覽。我在金澤21世紀(jì)美術(shù)館工作時(shí)曾購入了252件作品，并在這些收藏的基礎(chǔ)上建立了我們自己的批評標(biāo)準(zhǔn)，以自己的方式對當(dāng)代日本藝術(shù)做出有影響力的解讀，并確定了屬于我們自己的、用于描述日本當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。而這些都是上世紀(jì)九十年代的事情。在那以后，后殖民主義在世界范圍內(nèi)興起，藝術(shù)家們懷抱著以藝術(shù)貢獻(xiàn)于社會的責(zé)任感，面向未來做出創(chuàng)造。我對這種奉獻(xiàn)精神心懷敬意，無論這些藝術(shù)家們來自哪里，有著怎樣的背景。我們生活在一個(gè)后理論的、后意識形態(tài)的時(shí)代，我相信很多藝術(shù)家們其實(shí)都意識到了這一點(diǎn)，并且以自己的方式推進(jìn)著關(guān)于這個(gè)時(shí)代的敘事。一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)到來了，而新的平臺也在搭建之中，希望今天的討論讓我們都意識到這一點(diǎn)。