“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，我總很喜愛那小巷幽靜的詩畫意趣，覺得這是故鄉(xiāng)江南的獨(dú)特情調(diào)。當(dāng)我最初接觸到尤脫利羅（1883—1955）的作品時(shí)，看到表現(xiàn)的都是巴黎寂寞冷落的小街小巷，白慘慘的粉墻，緊閉的門窗，使我立即感染到了東方的詩情畫意，一見鐘情，尤脫利羅從此便屬于我偏愛的風(fēng)景畫家了。

無數(shù)畫家從世界各地投奔到巴黎，他們來創(chuàng)造自己的命運(yùn)，有人成功，有人自殺，巴黎，仿佛是藝術(shù)的交易所，多少畫家們于此付出了整個(gè)身家性命。高更、塞尚、梵高……許多不肯出讓自己，堅(jiān)守自己靈魂貞操的畫家離開了巴黎。巴黎也有巴黎孕育的畫家，尤脫利羅便是最地道的土生土長的巴黎畫家，他終生畫巴黎，更多地畫藝人們?cè)萍拿涩斕厥薪郑嬒聦尤嗣窬幼〉男〗致铮莿兟淞说膲Ρ诤屯柿松拈T窗透露著淡淡的哀愁，是紅顏暗老繁華易逝的哀愁吧！

誰是尤脫利羅的父親？無人確知。他的母親凡拉東曾是馬戲班里的雜技演員，后來當(dāng)畫家們的模特兒，終于自己成了具獨(dú)特風(fēng)格的出*畫家，屈指可數(shù)現(xiàn)代名家，也總是數(shù)得著她的。尤脫利羅屬神經(jīng)質(zhì)，母親引導(dǎo)他進(jìn)入藝術(shù)生涯，他漸漸陶醉于風(fēng)景畫，同時(shí)也經(jīng)常陶醉于酒，甚至因酒中毒。顯然，尤脫利羅的身世和生活情調(diào)孕育了他作品的哀愁之感。“若要俏，常戴三分孝。”白色在東方被用作孝服，婦女戴幾分白色的孝，往往增添了素淡清幽之美。與東方相反，西方以黑色為喪事的象征，但尤脫利羅風(fēng)景畫中的白卻予人東方喪事情調(diào)的哀感之美。舊的白墻，日曬雨淋，痕跡斑斑，其間展現(xiàn)出一排排烏黑的或深暗色的門窗，那是哭喪著臉的巴黎，街頭悄無人影。為了十二分虔誠地表現(xiàn)真正的白墻和真正舊了的白墻，尤脫利羅用石灰或石膏等材料調(diào)制成白色，再用調(diào)色刀刮上畫面，更繪刷以水漏斑痕，那是殘存的白墻的真實(shí)軀體，用手指觸摸時(shí)，它是冷冰冰的！白墻，街頭的白墻，庭院的白墻，白的雪……尤脫利羅處處在尋找巴黎的白，在白的低調(diào)中譜其幽怨，人們以白色時(shí)期來概括他早期的風(fēng)格。

真情實(shí)感的藝術(shù)畢竟具有較強(qiáng)的感染力，尤脫利羅到中年時(shí)便蜚聲世界藝壇了，于是，愉快的心情漸漸滲入作者憂郁的氣質(zhì)，在白的基調(diào)上他點(diǎn)染起鮮艷的彩色，人們稱他中年期的風(fēng)格為“多彩時(shí)期”。我愛尤脫利羅色彩的華麗，愛它的俗氣，這俗氣正是濃厚的世俗風(fēng)味，巴黎市中的人間味。畫中街頭那些搖擺著大屁股的婦女們，大都只是背影，那是兒童所目擊的形象，也止于兒童所能表達(dá)的形象。艷而不俗，這“俗”指的是庸俗之俗，非風(fēng)俗之俗也！艷裝的花旦，唱的卻是程腔的哀音；悅耳的鳳陽花鼓，傾吐著家鄉(xiāng)的苦難。尤脫利羅多彩的畫面雖有異于早期的凄切，但所吟詠的巴黎依舊是沉浸在淺淺愁緒中的巴黎。迷人色調(diào)的構(gòu)成依賴于黑、白、灰與鮮明色彩的交錯(cuò)，特別是白，始終在尤脫利羅畫面中起主導(dǎo)作用，我早年看到他的作品時(shí)往往易想起楊柳青木版年畫的《瑞雪豐年圖》。

“夢(mèng)見瘦的詩人將眼淚擦在花瓣上”。“眼淚”和“瘦”似乎很容易被聯(lián)系起來，林黛玉大概也屬瘦的類型。尤脫利羅畫面的哀愁之感除系于“白”之外，還緣于造型的“瘦”。他畫的房屋街道大都被突出了修長的身段，門窗也都屬長方形，疏疏密密，高低錯(cuò)落的無數(shù)瘦個(gè)兒的長方形擴(kuò)散開去，其濃縮了的暗暗深深的色塊是那樣的奪目，這不是公墓中的墓碑之林嗎？尤脫利羅感覺的敏銳還時(shí)時(shí)流露在形式的“尖”之中，他的畫面往往都有直刺蒼穹的尖頂建筑物，他愛畫教堂，欲引靈魂升天的哥特式教堂永遠(yuǎn)是畫家彈奏哀歌的鋼琴！

“遠(yuǎn)山取其勢，近山取其質(zhì)”，這是中國山水畫家長期實(shí)踐中所體會(huì)出來的金玉之言。尤脫利羅的風(fēng)景畫中遠(yuǎn)景絕不用模糊朦朧的“虛”的手法，其組織結(jié)構(gòu)依然很明確，其線與面的形式感也顯得分外醒目。那么他依靠什么手法來表現(xiàn)畫面和空間深度呢？主要依靠組織結(jié)構(gòu)中的疏密感。風(fēng)景寫生中，遠(yuǎn)景一般較易處理，因?yàn)橛捎诮筮h(yuǎn)小的透視作用，景物在遠(yuǎn)處重疊密集，顯得層次多，形象豐富。但近景，按照客觀透視的規(guī)律，它面積占得大，但總是空空洞洞的單調(diào)形象，這難以對(duì)付的近景往往決定一幅風(fēng)景畫成敗的命運(yùn)。我國傳統(tǒng)山水畫家不買“遠(yuǎn)小近大”透視法則的賬，跨過了對(duì)景寫生的局限性。尤脫利羅跨不過去，但不謀而合地領(lǐng)悟了“近取其質(zhì)”的秘奧。近在眼前的那一堵墻，一段地面，數(shù)個(gè)臺(tái)階……作者對(duì)此一往情深，他竭力表達(dá)其質(zhì)感，泥沙碎石都有生命，它們疲憊了，老了，仿佛羅丹刻畫的“娼婦”！

尤脫利羅畫的市街房屋的基本造型都是幾何形，幾何形的組合易流于呆板，但尤脫利羅卻以兒童涂鴉的心情來寫生，其方、圓、曲、直之間貫穿著神經(jīng)系統(tǒng)的聯(lián)系，乍看那緊閉的門窗，又仿佛是睜著的大眼睛。他有時(shí)用浮雕般的極厚重的油彩堆砌成巴黎圣母院，用自由輕快的色線畫枒枒杈杈的樹枝，抒寫寒林，追求“漫不經(jīng)心”的筆墨情趣，這些手法都是富于東方特色的。孤立地分析尤脫利羅樹枝分布的局部組織，那經(jīng)不起中國傳統(tǒng)畫法的推敲，會(huì)被認(rèn)為其交錯(cuò)穿插是松散的，但從整幅畫面效果看，其線與面的搭配，其疏密呼應(yīng)都是魚水一般融洽，“謹(jǐn)毛而失貌”，尤脫利羅重貌而不謹(jǐn)毛！

“榮譽(yù)的囚犯”應(yīng)是對(duì)文藝作家的警惕，但獲得了榮譽(yù)的作家還是易于淪為榮譽(yù)的囚犯的。當(dāng)作品成為商品時(shí)，畫商們往往左右了作者的風(fēng)格面貌，尤脫利羅晚期的作品便不得不重復(fù)自己的舊貌，在已經(jīng)變得很舒適的生活條件中，有時(shí)借助于風(fēng)景照片，一再重彈無病呻吟的老調(diào)，畫家失去了探索的自由！

載《世界美術(shù)》1982年第2期