1998年，我在紐約P.S.1當(dāng)代美術(shù)館中國(guó)專(zhuān)展上初見(jiàn)《草船借箭》。它被高高懸掛在狹小的、布滿磚墻的空間，木質(zhì)船體的每一縫隙密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，而且好看。

傲慢的紐約。那是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)第一次有規(guī)模地被接納、被展示，而《草船借箭》的出現(xiàn)，使這件制于泉州的大裝置顯得觸目而冥頑，渾身帶著徹頭徹尾的陌生感。它的材質(zhì)全然是異國(guó)的：一架廢棄的南中國(guó)木船，一簇簇仿制的古中國(guó)的箭，那么“土”，那么“草根”，與紐約無(wú)數(shù)裝置的材質(zhì) 金屬、塑料、泥土、石塊、垃圾、紡織物、電子廢料、凝固的汁液、腐朽的生命物 大異其趣。現(xiàn)在，猶如野蠻的闖入者，它被懸掛在紐約，像是一場(chǎng)被主動(dòng)邀請(qǐng)的挑釁；而作者的思路，或者說(shuō)，動(dòng)機(jī)，尤其對(duì)西方主流藝術(shù)構(gòu)成陌生感。日后在《紐約瑣記》一份稿件中，我試圖解析《草船借箭》的狡詰與攻擊性：它來(lái)自紐約語(yǔ)境難以測(cè)知的另一維度，是一份因果置換的文本，一場(chǎng)角色變易的游戲，古老的傳說(shuō)，船與箭，巧智交作，在蔡國(guó)強(qiáng)手中，也在紐約，成為一則正喻而反諷的寓言。

此前，此后，我以為，蔡國(guó)強(qiáng)的幾乎所有作品大約均可視為不同材質(zhì)、不同場(chǎng)域、不同版本的《草船借箭》。但我不想說(shuō)，蔡國(guó)強(qiáng)的精彩緣自謀略。是的，這一偉大的典故為他所借，然而他并不是以智謀取勝的諸葛亮；幸虧他不是。

迄今，關(guān)于蔡國(guó)強(qiáng)的議論與評(píng)說(shuō)，包括他的自述，大抵將他的實(shí)踐歸結(jié)為中國(guó)資源的借取與活用。誠(chéng)然，這是顯而易見(jiàn)的，但玩弄中國(guó)牌不是他的專(zhuān)擅。近二十多年，太多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以種種過(guò)于聰明的 抑或廉價(jià)的 方式搜刮所謂“中國(guó)資源”，并竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了 當(dāng)我在龐大的《草船借箭》前徘徊不去，我所屬意的不是作者的智謀，而是罕見(jiàn)的秉性，一種如今我愿稱(chēng)之為異常專(zhuān)業(yè)的“業(yè)余感”：在我所知道（而且佩服）的中國(guó)同行中，蔡國(guó)強(qiáng)可能是唯一一位自外于西方藝術(shù)龐大知識(shí)體系的當(dāng)代藝術(shù)家。

自所謂“八五運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，幾乎重要的當(dāng)代英雄大抵試圖成為，或想象自己已然是一位窺知世界當(dāng)代藝術(shù)的“知識(shí)分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。多年來(lái)，理論家和策劃人尤其以重重話語(yǔ)營(yíng)構(gòu)知識(shí)的權(quán)威性，在這可疑的權(quán)威性背后，乃是強(qiáng)烈的集體假想：我們與西方的前衛(wèi)藝術(shù)，日趨同質(zhì)而同步了 蔡國(guó)強(qiáng)，似乎是這一集體傾向的例外，或者說(shuō)，在他出道的路途中，早經(jīng)繞開(kāi)、并跨越了知識(shí)的迷障：他在國(guó)內(nèi)的求學(xué)資歷與八五運(yùn)動(dòng)精英相比，不足道，他也從來(lái)不是本土藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的肇事者，甚至不屬于所謂“中國(guó)美術(shù)界”；在他所有作品和言說(shuō)中，既看不出，也顯然不在乎本土或域外的知識(shí)背景，即便他一再說(shuō)及他所牽連的中國(guó)資源，亦屬駁雜而曖昧的民間傳統(tǒng)，無(wú)涉主流知識(shí)體系；他的話語(yǔ)，平實(shí)簡(jiǎn)單，從不動(dòng)用術(shù)語(yǔ)，更無(wú)意連接任何理論的脈絡(luò)。當(dāng)他說(shuō)“藝術(shù)可以亂搞”，不是戲言，也非話語(yǔ)的策略，而是他只會(huì)，也只愿如此說(shuō)話，如這本書(shū)的題目那般簡(jiǎn)單：“我是這樣想的”。