作者：孫欣

對于基于性別因素的身份的反思一直是女性主義自西方19世紀(jì)誕生以來的主題。女性主義的鼻祖西蒙?波伏娃以她的《第二性》敏銳地揭示在父權(quán)制體系中女性主體在社會生活、政治文化等領(lǐng)域長期被壓制的地位以及自身情感欲望被消解的現(xiàn)實。早期的女權(quán)主義運動以實際行動在政治經(jīng)濟領(lǐng)域為女性自身爭取與男性平等的地位而斗爭。時至今日，男女平等即使沒有在社會生活領(lǐng)域得到實際的體現(xiàn)，也早已被奉為冠冕堂皇的公共觀念。然而，基于性別的生理、心理等方面的實際差異，女性身份在男女平等的觀念中究竟處境如何呢？

在藝術(shù)領(lǐng)域，女性主義理論和創(chuàng)作也是始于對性別身份的批判性闡釋。理論家開始關(guān)注那些在藝術(shù)史中沒有“發(fā)聲”的女性藝術(shù)家，如阿特米謝?簡特內(nèi)斯基等，以圖像學(xué)、精神分析等研究方法把女藝術(shù)家與男藝術(shù)家的作品相比較，揭示藝術(shù)史中女性被觀看的地位和主體身份的缺失，進而提出“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”（琳達?諾克林，1971）。女性主義藝術(shù)家的創(chuàng)作則以直觀的視覺語言和切身的感性體驗演繹了關(guān)于女性身份的思考。美國女藝術(shù)家辛迪?舍曼以一系列自拍像模擬西方社會史、藝術(shù)史、文化史中的女性圖像，通過這種角色扮演的方式，巧妙地把為各種身份所制約的女性的真實境遇呈現(xiàn)出來，隱喻性地指向女性身份與主體的矛盾與錯位。英國的翠西?艾敏則以更為直接的、自傳體的形式，把自己的生活呈現(xiàn)于觀者面前，她不再扮演角色，而是演繹自己。她的主題涉及當(dāng)代女性在生活中所遭遇的種種問題。藝術(shù)創(chuàng)作于她更像是一種精神分析式的心理治療過程，而她的藝術(shù)呈現(xiàn)給觀者的恰是一個真實的當(dāng)代女性的內(nèi)心世界。相較于西方女性主義藝術(shù)，中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作更多是抒情性、隱喻性的，身體在作品中多是缺席的。在周思聰?shù)哪上盗兄校詼赝衩舾械臍赓|(zhì)與傳統(tǒng)文人高潔的品格物化為意蘊生動、含蓄雋永的墨荷圖。忠實于自我的繪畫表達本身就自然而然地呈現(xiàn)了作為女性的自我意識。陶艾民把女書和搓衣板等與女性身份相關(guān)的、具有特定文化隱喻的元素結(jié)合在一起，以抒情的筆觸書寫著中國女性的歷史境遇。尹秀珍的作品常常運用縫紉、編織等影射女性身份的物質(zhì)形式，主題涉及人與社會等宏大敘事，她的作品體現(xiàn)了女性作為主體對人類社會的關(guān)注與參與。與上述中國女藝術(shù)家不同，年輕的女藝術(shù)家陳羚羊在影像作品《十二月花》中，直觀地呈現(xiàn)女性身體的私密，而那如唐詩宋詞般的視覺修辭以及中國傳統(tǒng)文化符號的運用，則賦予女性生命的內(nèi)在律動以如詩的氣息，這種具有精神升華的氣質(zhì)與女人體直觀的視覺效果產(chǎn)生了強烈的沖突，唯美的意境中蘊涵著難以言說的關(guān)于暴力、成長、蛻變等信息。

無論是身體的在場與缺席，亦無論是自覺的表達或是無意識的表露，女性身份幾乎是女性藝術(shù)家的創(chuàng)作難以規(guī)避的問題。這既是源于女性在社會生活和文化藝術(shù)領(lǐng)域傳統(tǒng)中的從屬地位所引發(fā)的女性自我意識的自覺，同時，是否也暗示著女性主體基于性別的心理特質(zhì)？以源于生理差異的兩性在心理、社會行為等等方面的差異性為背景，在男女平等的理念中，女性主義藝術(shù)究竟該導(dǎo)向何方呢？也許只有正視這種差異性，才能使女性藝術(shù)更為貼近女性的自我主體，避開對抗性、反叛性悖論的漩渦，而實現(xiàn)對生命、對自我、對人類社會的終極關(guān)照。（文/孫欣 首都師范大學(xué)副教授）