當(dāng)人們談到勞申伯格的現(xiàn)成品藝術(shù)時(shí)， 總是引《床》為例：作者把睡袋和枕頭掛在畫(huà)布上，然后再在上面潑上五顏六色的顏料，而這些顏料并不是傳統(tǒng)的顏料，它還包括了帶狀的牙膏和指甲油 ；在其作品《峽谷》中，他使用了填充的鳥(niǎo)、壓扁的罐頭盒和懷舊的家庭照片，他通過(guò)探索真實(shí)東西附加的聯(lián)想的生動(dòng)性來(lái)確認(rèn)繪畫(huà)的自發(fā)行為，擴(kuò)大了行動(dòng)畫(huà)家對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)。

勞申伯格的創(chuàng)造性手段在《夏日暴雨》中表現(xiàn)得淋漓盡致。在這幅由三塊面板組成的“集成”作品中，藝術(shù)家用印刷復(fù)制品、顏料和拉鏈三種不同材料，將一個(gè)平面分為錯(cuò)落有致的三個(gè)層次。《賭注》是一幅面積更大的作品，由五塊面板組成，混合了紙張、布料、攝影復(fù)制品和一個(gè)完整的男人素描全身像，表現(xiàn)了勞申伯格對(duì)大型作品的駕馭能力。

勞申伯格認(rèn)為，一切有價(jià)值的東西，包括一些廢物，都可以拿來(lái)當(dāng)作藝術(shù)素材。硬紙板、破雨傘、空罐頭、自行車輪、鳥(niǎo)的標(biāo)本……甚至石頭、瀝青都是他創(chuàng)作的素材，這些素材被重新“集成”起來(lái)，膠合在畫(huà)面上，再施以各種顏色，并利用剪貼、拼接等手段重新進(jìn)行處理。勞申伯格稱其自己的藝術(shù)為“混合藝術(shù)”，集成雕塑《土耳其宮女》就是他這一藝術(shù)主張的重要代表作品。“土耳其宮女”這一畫(huà)題是法國(guó)新古典主義畫(huà)家安格爾和野獸派畫(huà)家馬蒂斯偏愛(ài)的裸體題材，勞申伯格取其意，進(jìn)行了模仿：一個(gè)盒子撐在一根棍子上，象征一個(gè)女人的身體；“她”的腳--一根棍子，被牢牢插在一個(gè)枕墊上搖擺著，這表示了奢侈、寧?kù)o和享樂(lè)，同時(shí)也對(duì)這種生活進(jìn)行了滑稽地模仿；盒子周圍貼著現(xiàn)代照片和古典裸體畫(huà)，并夾雜著粘稠的噴射出來(lái)的顏料，這是勞申伯格對(duì)抽象主義表示的敬意；盒子的紗羅外殼象征著伊斯蘭后宮的帳幔；盒子的頂上還立著一個(gè)雞的標(biāo)本，這與一個(gè)法文俚語(yǔ)也許會(huì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，因?yàn)榉▏?guó)人常常把情婦稱作“昂貴的雞”。

波普藝術(shù)興起于上世紀(jì)50年代，它的出現(xiàn)則對(duì)“現(xiàn)代主義藝術(shù)”的經(jīng)典定義提出了更大的挑戰(zhàn)：波普藝術(shù)向觀眾展示著現(xiàn)代都市生活中最常見(jiàn)的視覺(jué)圖像，生活中的事物的圖像進(jìn)入藝術(shù)：汽水瓶、罐頭盒、雨傘打字機(jī)，乃至廣告和影視圖片中的漂亮模特及名人形象不一而足。 波普藝術(shù)家們用生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，并利用電視報(bào)紙印刷品等加以普及。最早的波普作品是英國(guó)漢密爾頓（Richard Hamilton）1956年的作品《是什么使今日的家庭變得如此不同，如此有魅力？》這幅作品完全拋開(kāi)了“繪畫(huà)性”問(wèn)題，不用畫(huà)筆、顏料以及畫(huà)布，而是純以剪裁照片，將照片上的人物形象直接拼貼

成畫(huà)。這件作品不僅在材料上全部使用了現(xiàn)成品，表達(dá)的主題和形象也是大眾生活中的通俗之物：這幅小拼貼畫(huà)展示的是一間極為流行時(shí)髦的現(xiàn)代家庭居室，電視機(jī)、音響設(shè)備、吸塵器、柔軟舒適的席夢(mèng)思床、新式沙發(fā)等現(xiàn)代化的家具樣樣都有。墻壁上掛著題為《青春羅曼斯》系另一波普藝術(shù)家利西滕斯坦的作品，窗外景物為大都市中的電影院，畫(huà)面突出位置上為一位身強(qiáng)體健、只穿一條褲衩的青年男子，右手緊握一把有“Pop”字樣的網(wǎng)球拍似的大型棒棒糖，除胸罩之外幾乎全裸的女主人公呈飽含青春風(fēng)流狀地斜坐在沙發(fā)上。

波普運(yùn)動(dòng)首先發(fā)生在英國(guó)，但是卻在美國(guó)社會(huì)得到了熱烈響應(yīng)，其中最為著名的波普藝術(shù)家非安迪?沃霍爾（Andy Warhol）莫屬。安迪原本是以畫(huà)商標(biāo)和廣告牌起家，他的繪畫(huà)作品受此影響極深。他喜歡坎貝爾湯罐頭、可口可樂(lè)瓶子、美元鈔票、以及生活中流行的明星瑪麗蓮?夢(mèng)露頭像等，作為基本元素在畫(huà)上重復(fù)排立，而這些元素都是生活中隨處可見(jiàn)，流行于大眾之中的現(xiàn)成品以及視覺(jué)圖像。他的所有作品都用絲網(wǎng)印刷技術(shù)制作，形象可以無(wú)數(shù)次地重復(fù)，給畫(huà)面帶來(lái)一種特有的呆板效果。安迪?沃霍爾正是在用這種創(chuàng)作以生活的通俗性、時(shí)尚性來(lái)對(duì)抗藝術(shù)的精英性、高貴性，向人們宣告著生活也是藝術(shù)。美國(guó)批評(píng)家阿瑟?丹托（Arthur C. Danto）甚至對(duì)著安迪的作品說(shuō)，“隨著《布里落盒子》（the Brillo Box ）的出現(xiàn)，想要定義藝術(shù)的可能性已經(jīng)有效地關(guān)閉，而藝術(shù)史也以某種方式走到了它的盡頭，它不是停止，而是終結(jié)了。”

幾乎與波普同時(shí)，美國(guó)的“非架上”藝術(shù)家們則創(chuàng)作了“垃圾雕塑”，即用廢棄的工業(yè)金屬所焊接起來(lái)的雕塑作品，如約翰?張伯倫（Jo h n C h a m b e r l a in）用壓扁的汽車零部件制作了他的整個(gè)作品《H.A.W.K.》。馬克?迪?蘇韋羅（Mark di Suvero）實(shí)驗(yàn)了各種找到的材料，逐漸轉(zhuǎn)到工業(yè)零件上，如“工字鋼”。那么，這些雕塑到底是一種藝術(shù)品？還是一種工業(yè)產(chǎn)品？一時(shí)間卻也變得無(wú)法辨識(shí)。

此時(shí)，歐洲“新現(xiàn)實(shí)主義派”的一些藝術(shù)家們開(kāi)始用更廣泛的垃圾，包括生活垃圾，醫(yī)用垃圾以及工業(yè)垃圾進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。法國(guó)藝術(shù)家阿爾曼（Arman）直接利用他的垃圾罐創(chuàng)造了世俗材料的集合品。1969年，他在艾麗斯?克勒特畫(huà)廊舉辦了他著名的“全滿”（Le Plein）展覽，畫(huà)廊里從地面到屋頂都放滿了他找到的成堆的垃圾。讓?丁格利(JeanTinguely)從對(duì)運(yùn)動(dòng)無(wú)常、事件及不確定的興趣中發(fā)展出了一種垃圾藝術(shù)。他的作品常常涉及收音機(jī)、燈和電動(dòng)機(jī)械裝置，很滑稽地拼貼成機(jī)器，在無(wú)意義活動(dòng)的積極展示中來(lái)回顛簸著，他甚至?xí)?qǐng)觀眾參與到他的狂歡節(jié)一樣的裝置中。他最著名的作品《向紐約致敬》是一件巨大的電動(dòng)垃圾組合物，包括一個(gè)氣象氣球、一個(gè)高音喇叭、五十個(gè)自行車輪、一架鋼琴、化學(xué)藥品（它們不知什么時(shí)候會(huì)散發(fā)出嗆鼻的氣味和煙霧）和馬達(dá)。他把整個(gè)結(jié)構(gòu)都涂成了白色，因?yàn)樗Ｍ断蚣~約致敬》成為一件非常美麗的東西。