“生活成為藝術(shù)”的藝術(shù)理念并不是曇花一現(xiàn)，隨之爾后的德國(guó)激浪派，意大利貧窮藝術(shù)以及從藝術(shù)史中出現(xiàn)的環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)，人體藝術(shù)，偶發(fā)藝術(shù)等同樣選擇了使用現(xiàn)成品作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料，制作成了裝置與影像，將藝術(shù)放入了更廣闊的生活空間，將生活中的空間物品制做成藝術(shù)作品。

人們熟悉的博伊斯( J o s e p hBeuys)就是德國(guó)激浪派的重要代表人物。1965年，博伊斯第一次在杜塞爾多夫的美拉畫(huà)廊舉辦了個(gè)人展覽，他為開(kāi)幕式設(shè)計(jì)了一個(gè)表演，叫“如何向一只兔子解釋藝術(shù)”。他的頭上涂了蜜和金粉，右腳鞋跟上系著一根鋼鞋跟，左腳系上一個(gè)毛氈鞋跟，然后靜靜地用了三個(gè)小時(shí)的時(shí)間向抱在懷里的死兔子解釋他的繪畫(huà)。作品關(guān)注的是藝術(shù)中的闡釋的非相關(guān)性，以及打開(kāi)與靈魂的非理性世界的對(duì)話通道。博伊斯非常喜歡毛氈與動(dòng)物脂肪，他曾經(jīng)為1966年的表演制作了一架用毛氈包面的鋼琴，靠墻放置了脂肪，在1969年的《包裹》中， 從大眾汽車后部溢出來(lái)的雪橇也都帶有一卷取暖用的毛氈，保持營(yíng)養(yǎng)的脂肪和看路的手電筒。

意大利的貧窮藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)與生活不是對(duì)立的，他們通過(guò)并置人造材料（霓虹燈管、玻璃、布料）與天然有機(jī)材料或元素（植物、動(dòng)物、土、火、水），將自然和文化恰當(dāng)結(jié)合起來(lái)，而談到貧窮藝術(shù)，就不能不談當(dāng)代藝術(shù)家雅尼斯?庫(kù)奈里斯(JannisKounellis)，他的一些作品已被認(rèn)作藝術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)。

1967年庫(kù)奈里斯的作品成為“貧窮藝術(shù)”(Arte povera)的代表，在第一次當(dāng)代意大利藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中得到國(guó)際認(rèn)可。上世紀(jì)80年代末，其作品盛行于歐洲各大活動(dòng)，甚至影響及于當(dāng)時(shí)的舞蹈家和音樂(lè)家。

庫(kù)奈里斯非常喜歡和重視挖掘日常物質(zhì)能量的擴(kuò)展性，不管這些物質(zhì)來(lái)自何處，都被直接轉(zhuǎn)變成了帶有藝術(shù)理念的物質(zhì)。它們是以“人”為中心展開(kāi)的，只有當(dāng)它們通過(guò)與社會(huì)、人、歷史、文化建立起聯(lián)系時(shí)，才能使物質(zhì)從其物理屬性中解脫出來(lái)，并使它們成為在公共領(lǐng)域中與人精神交流的載體。他用廢舊工業(yè)材料和日常自然材料或被忽視的其它材料作為表現(xiàn)媒介，注重它們重量和結(jié)構(gòu)的對(duì)比，推崇形體本身的意義。

困惑與疑問(wèn)—— 藝術(shù)的未來(lái)在哪里

藝術(shù)家們已經(jīng)不屑以傳統(tǒng)的“繪畫(huà)”和“雕塑”的方式來(lái)表達(dá)藝術(shù)，而企圖以“生活”本身來(lái)代替藝術(shù)，藝術(shù)不再是博物館的專屬，而是在街道上、公共空間、以及大自然中出現(xiàn)的“人工物品”，人們幾乎已經(jīng)無(wú)法從生活中將藝術(shù)分離出來(lái)。

當(dāng)生活用品進(jìn)入了博物館，當(dāng)藝術(shù)走向了街頭，藝術(shù)和生活的界限在哪里？隨著藝術(shù)的發(fā)展，幾乎任何事物都能成為藝術(shù)，這時(shí)，還有什么不是藝術(shù)呢？藝術(shù)的邊界又在哪？

其實(shí)，從杜尚展出《泉》開(kāi)始，藝術(shù)界就已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，而在此后的美國(guó)藝術(shù)中，拿現(xiàn)成品當(dāng)作藝術(shù)作品展覽的例子越來(lái)越多，顯然生活用品已經(jīng)侵入了藝術(shù)領(lǐng)域，這個(gè)問(wèn)題也變得無(wú)法回避了。

阿瑟?丹托針對(duì)這種現(xiàn)象提出了“藝術(shù)世界”的理論。丹托認(rèn)為現(xiàn)成品之所以能成為藝術(shù)，是因?yàn)樗玫搅讼嚓P(guān)藝術(shù)制度的批準(zhǔn)，這些相關(guān)的藝術(shù)制度被他稱為藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是指圍繞藝術(shù)活動(dòng)行成的一個(gè)圈子，其中包括各種機(jī)構(gòu)和相關(guān)的從業(yè)人員，只要獲得這個(gè)圈子的認(rèn)可，這件作品就是有效的；同時(shí)，藝術(shù)也被重新進(jìn)行了定義：迪基(George Dickie)指出，類別意義上的藝術(shù)品是“1.人工制品；2.代表某種社會(huì)制度（即丹托所說(shuō)的藝術(shù)世界）的一個(gè)人或一些人授予它具有席上對(duì)象的資格或者地位。”4藝術(shù)的概念已經(jīng)如此開(kāi)放與寬泛，可見(jiàn)不管是理論領(lǐng)域還是實(shí)踐領(lǐng)域都承認(rèn)了生活對(duì)藝術(shù)的“侵犯”。

然而，在杜尚之前“藝術(shù)”獨(dú)立于“生活”之外已經(jīng)持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)，何以這次的轉(zhuǎn)變?nèi)绱送蝗唬⒛苄纬梢环N持久性的新的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)？二戰(zhàn)結(jié)束后，西方社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，物質(zhì)生活極大豐富，商品開(kāi)始充斥人們的生活，身體與愛(ài)欲取代了理性的批判，大眾文化流行開(kāi)來(lái)。人們的觀念也隨之轉(zhuǎn)變——從靜靜地思考、欣賞變得熱衷消費(fèi)，追求享受，于是生活的力量越來(lái)越強(qiáng)大，促使了藝術(shù)家們產(chǎn)生了用生活取代總是站在人類精神高處的藝術(shù)，獲得藝術(shù)擁有的榮耀的欲望。另一方面，媒介的限制導(dǎo)致架上繪畫(huà)無(wú)法產(chǎn)生新的突破，在生活用品極大豐富的社會(huì)，日常現(xiàn)成品順理成章地成為了藝術(shù)家新的創(chuàng)作“寵兒”，有些物品甚至不加加工與轉(zhuǎn)換便直接就被收到了博物館中作為藝術(shù)品展覽。生活就這樣一步步侵蝕著藝術(shù)領(lǐng)域，人們不禁會(huì)憂慮：生活會(huì)取代藝術(shù)嗎？藝術(shù)的明天又會(huì)是怎樣的呢？

注釋：

1.也有人把勞申伯格歸為波普藝術(shù)中的一員，本文采用不將其歸入其中一員的觀點(diǎn)。

2.詳見(jiàn)：沈語(yǔ)冰，《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》，杭州，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003年第1版，第284頁(yè)。

3.Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors(New York: Viking Press,1965),P.173 .

4.李普曼著，鄧鵬譯：《當(dāng)代美學(xué)》， 北京，光明日?qǐng)?bào)出版社 ，1986 年，110頁(yè)。