文_ 姜杰 
雕塑給了我觀察世界的角度，雕塑給了我世界觀。一個立體的世界，物體、陰影、生命穿梭其中，動與靜相互映襯。還記得我第一次走進雕塑工作室．便被雕塑所吸引。一群學生正圍著模特兒做練習，他們一邊從不同的角度仔細觀看模特兒，一邊捏弄著手中的泥巴。泥巴從無形到有形，好像獲得了情感的聲音。雕塑是一種古老的藝術(shù)行為。我第一次拿起雕塑刀，面對泥土的時候，覺得自己好像忽然參與到一種創(chuàng)造的秘密當中。這種創(chuàng)造的秘密一定曾經(jīng)為多納泰羅、羅丹、馬約爾、馬里諾?馬里尼、曼祖、亨利?摩爾等許多藝術(shù)大師所擁有。我感到自己正和他們相貼近，我感到自己在分享他們創(chuàng)造的秘密。 大學生活如白駒過隙，一晃而過。1991 年我畢業(yè)后被分配到中央美術(shù)學院雕塑創(chuàng)作室。這意味著我和雕塑的相逢已經(jīng)從偶然轉(zhuǎn)變?yōu)楸厝弧Ｔ陂_始工作的一段時間里，我繼續(xù)做我在學校即已開始的《同學》胸像系列，同時做了半身像《青蘋果》、創(chuàng)作小稿《行走的人》和一些浮雕。它們基本上都是人物，以具象寫實為主。盡管我在材料上也做了些嘗試，使用過玻 璃、紙 漿、布、塑料等，但我在創(chuàng)作意識上依然停留在學生時代，我掌握了一些雕塑技巧，我有能力把形做準，把人物塑造得栩栩如生，但藝術(shù)難道僅僅意味著技巧、造型和栩栩如生嗎？情感在哪里？思想在哪里？我對世界的種種鮮活的感受在哪里？社會在不斷地變化，這變化涉及社會結(jié)構(gòu)、價值取向、生活方式、行為準則、自我意識等各方面，作為一個存在于 世界的人，對于世界必須有所承擔，并且用自己的方式表達這一切。 但是愿望歸愿望。世界有眾多的門，不是你想看就能夠看到，它們只有在你專注思考時才會呈現(xiàn)，才會慢慢打開。倘若你不竭盡全力向它們走去，它們還會悄然逝去。 有很長一段時間我無法拿捏我的靈感，或者即使捕捉到了靈感，我依然無法表達。慢慢地，我發(fā)現(xiàn)任何一種藝術(shù)可能都有它的局限性，局限性是事物存在的根據(jù)。而藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)為對于局限性的跨越。 1993 年夏天，我為一家玩具公司制作一個生產(chǎn)用的娃娃，參考物是一些娃娃的照片。剛開始做時我只覺得這項工作挺有意思，和做一般成年的人體有很大不同，但并未產(chǎn)生什么特別的感覺。直到有一天，當我把潮濕的包布打開，泥娃娃忽然強烈地吸引了我。幼兒身上所蘊含著的那種神秘、脆弱、柔軟、濕潤、敏感與凄涼，我從未在一個成年人身上看到過。從某種意義上說，藝術(shù)創(chuàng)作中總是包含著我們對于往昔的回憶，對于經(jīng)驗的篩選，對于生命的領(lǐng)悟。在現(xiàn)實生活中，我們常常處于盲目狀態(tài)，我們跌跌撞撞。我們的精神無法飛翔，要把握事物，認識世界，我們最好與各種事物、與世界拉開距離。而嬰兒恰好為我提供了一個創(chuàng)造的契機，我一下子抓住了這個符號。我對生活的許多感受和想法一下子通過這個符號涌現(xiàn)出來。比如說，人們生活在同一個空間里，但絕對融合根本無法實現(xiàn)，盡管人們彼此相距很近，卻難于溝通。造成這種情況的原因之一可能是從降生之日起，人們便各自處于一種分離狀態(tài)。孤獨似乎是命中注定的事情。按照弗洛姆的看法，孤獨的人總在想辦法逃避孤獨。在逃避的過程中，不可避免地產(chǎn)生碰撞，而碰撞必定會導(dǎo)致破碎。 那么，在大千世界里還有什么能比嬰兒那小小的生命更容易破碎的呢？為此，我將我的作品命名為“生命的模樣”、“相對融合”和“易碎的制品”。 1993 年底，我著手制作嬰兒。我的本意并不是要做出無懈可擊的雕塑作品，所以我主動降低了技巧在作品中的重要性。在整個制作過程中，我盡量體會嬰兒特有的體積和空間。我做得盡可能真實，但在體量上比真實的嬰兒稍大一些。我共做了三個不同動態(tài)的嬰兒，然后把它們復(fù)制成50 個。我沒有使用在雕塑中常用的銅、鐵、石頭、木頭和石膏等材料，而是選擇了蠟這種濕潤而易碎的材料，同時還使用了塑料薄膜、透明絲線和紗布、玻璃等。1994 年5 月，我辦了名為“臨界點”的個展，50 個蠟制嬰兒同時被放入一張長6 米、寬5 米的塑料薄膜里。薄膜邊角被懸掛起來，50 個嬰兒堆置在同一空間。透明的絲線不停地閃爍，在此之前我畫過一些效果圖，但作品現(xiàn)場的震撼力超出了我的預(yù)想：易碎的嬰兒在無序狀態(tài)中相互擠壓、碰撞，似乎是對于生命的殘酷性的揭示。 雕塑是立體的藝術(shù)，傳統(tǒng)上人們從不同的角度觀看，會產(chǎn)生不同的效果。在這組《易碎的制品》的創(chuàng)作中，我運用了雕塑的特殊性，將同一物體的不同的角度同時展現(xiàn)，以期達到互為復(fù)制的效果。這樣，觀眾也就從傳統(tǒng)的等待觀看行為轉(zhuǎn)變?yōu)楸黄冉邮堋?/p> 傳統(tǒng)上的雕塑往往與著名人物或重大事件聯(lián)系在一起，其紀念性一望可知。由于它有一套完備的法則，因而帶有一定的封閉性。藝術(shù)發(fā)展到20 世紀，許多藝術(shù)家已感受到了封閉的危害，他們紛紛從奧林匹斯山上來到人間，從生活中汲取靈感和滋養(yǎng)，經(jīng)過一次次革命性的努力，他們將藝術(shù)的大門向世界敞開。 既然我從事了雕塑這一行，既然我是一個年輕人。我不可能逃避我的時代、我的生活，更不可能逃避我的未來。在那些中外先行者的啟發(fā)下，我積極思考，不斷摸索，習慣了失敗，偶然也會有所收獲。慶幸的是，思考者、摸索者眾多，與各地藝術(shù)家的交流，使我頗多受益。1994 年和1995 年，我先后和上海、杭州的藝術(shù)家們共同完成了兩次藝術(shù)行為，一次名為“以11 月26 日為理由”；另一次名為“以45 度為理由”。這兩次活動并未在展廳內(nèi)舉辦，而是把各自的作品印在明信片上，通過郵寄方式進行交流。 女性對于世界、生活的感受肯定不同于男性，女性有更多的憂傷、更多的脆弱、更多的敏感，也就更讓人捉摸不定。如果說男性用大腦、用邏輯來思維的話，那么女性則更多地用身體、用感性來思維。20 世紀西方女性主義者曾經(jīng)錯誤地強調(diào)女性與男性的一致性，進入70 年代的女性主義者們意識到：男女平等并不意味著男女完全一樣，因而更多地強調(diào)女性與男性的不同點。我認為這樣合理得多，作為—個女性，我把我對于生活的感受帶進了我的作品。1995 年8 月， 我在北京帥府園中央美術(shù)學院做了名為“最后的靜物”一組作品，以紀念中央美術(shù)學院的搬遷。在一間教室里，我將以往使用的雕塑臺、轉(zhuǎn)盤、梯子、一座漢代馬頭像連同我的作品女嬰，一同噴上金色。這些金光燦燦的精致的靜物與破敗的、空蕩蕩的教室形成了很大的反差。看著這作品我忽然有些茫然，因為我并不十分清楚我是在紀念一個時代，還是在紀念即將搬遷的美院。我以此來表達對一種最熟悉生活的惜別之情。 但是生活并不因為我們時常會在心中涌起惜別之情而中斷，它始終向前，不可逆轉(zhuǎn)。一個藝術(shù)家如果不能擁抱生活，他就會被生活拋棄。因此，1995 年10 月我在中央美術(shù)學院陳列館展覽的作品《接近》，可以說是《易碎的制品》的延續(xù)。作品由28 個小孩組成，他們面帶迷惘希望的神情，由于表情相似，因此相互“接近”。在《易碎的制品》中我表現(xiàn)了隔絕、孤獨與沖撞，在這組作品中我要表達的是生活的另一面，即人與人的相似性。沒有人的相似性歷史不會走到今天，所以相似性可能是生活積極的一面，人們必須有希望，否則就無法生存。但相似性并不是生活的全部，接近也并不意味著相互擁抱，也許人與人可以無限靠近，但完全疊合絕不可能。生活中充滿了矛盾，它像一張網(wǎng)。在這件作品中我將小孩子的雙手舉起，臉朝上，在空中拉出無數(shù)條雖存在卻難以看清的蜘蛛網(wǎng)一樣的透明絲線。 對某些人來講，生命中有不可承受之輕。而對另一些人來講，生命中有不可承受之重。但不論是誰，都不可能完全一廂情愿地生存于世界。所以我讓我的藝術(shù)敞開，敞向充滿矛盾、充滿痛苦和喜悅的生活：這也是20 世紀藝術(shù)家們所做的，讓我說出她們的名字：勞麗?安德森、尹娃?赫西、荷爾澤、基基?史密斯…… |
