對于20世紀的中國畫畫壇來講，工筆花鳥畫的發(fā)展，無疑是諸多畫科當中發(fā)展變化最為復(fù)雜，技法創(chuàng)新也最為多樣的一科。這些發(fā)展與改變、創(chuàng)造與新生，可以說是從于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛這一輩的畫家的藝術(shù)實踐中開始的。而在當今“新工筆”、“新花鳥”已然成為藝術(shù)市場新寵的時候，那些屹立在時代關(guān)節(jié)點上的不朽藝術(shù)家與作品，依然默默地對當代畫壇提供著滋養(yǎng)，散發(fā)著屬于自己的能量。正是這些作品，真正創(chuàng)造出了推動中國畫進入新時代的動因。 五代、宋、元，以及敦煌石窟中無名的前朝畫家遺留下來的各式樣本和已經(jīng)成熟完善了的技法系統(tǒng)，一直滋養(yǎng)著后世畫家。無論是以于非闇為代表的北方工筆花鳥畫家，還是以陳之佛為代表的南方工筆花鳥畫家，當我們重新來梳理他們各自的藝術(shù)道路時，不難發(fā)現(xiàn)，他們所受的影響和滋養(yǎng)均源于此。于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛等老一代畫家的藝術(shù)成就又直接影響了田世光、俞致貞、陳佩秋、喻繼高等弟子后人。傳統(tǒng)技法在這些新時代畫家手中不斷創(chuàng)新，悄然變換了模樣，煥發(fā)出新的生命力。而經(jīng)此一輩弟子之創(chuàng)新與傳播，工筆花鳥畫藝術(shù)才真正打通了古意與今風(fēng)之間的神秘通道，成為當代畫壇廣受關(guān)注與喜愛的畫科而大放異彩。 在傳統(tǒng)工筆花鳥畫藝術(shù)相對寥落的今天，梳理近現(xiàn)代幾位工筆花鳥畫畫家的藝術(shù)創(chuàng)作，并結(jié)合各自作品在當下藝術(shù)市場中的表現(xiàn)，能夠幫助我們更好地認識工筆花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)價值以及它在當下所面臨的問題。 壯夫不為與借古開今 于非闇曾有一方印章，刻的是“壯夫不為”四個字。熟悉中國畫發(fā)展歷史的人都知道，在人們的主觀印象中，工致、工細、細致、細密等詞匯用以形容繪畫的話，往往是與畫工、畫匠、工藝制作的呆板生硬相關(guān)聯(lián)的。一些畫家也在潛意識中認為所謂“寫意”即是傳統(tǒng)文人畫中士大夫閑情逸致的筆墨遣興，于是有“逸筆草草，不求形似”便為藝術(shù)上品的誤讀。張大千就曾認為“工筆畫，就是細筆畫”。從這點我們就不難理解于非闇先生在自己的作品上鈐蓋“壯夫不為”這樣一方印章的內(nèi)心感受了。 說起近現(xiàn)代的工筆花鳥畫，于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛可算是其中的四大名家。他們的工筆花鳥畫作品在宋元明清花鳥畫的傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，各自進行了探索與創(chuàng)造，對現(xiàn)當代的工筆花鳥畫創(chuàng)作提供了多方面探索創(chuàng)新的經(jīng)驗，直接影響了建國后國畫藝術(shù)的發(fā)展，使工筆花鳥畫創(chuàng)作在近現(xiàn)代中國畫壇上成為一片燦爛錦繡的百花園地，也更是當今工筆花鳥畫家隊伍發(fā)展壯大不可忽視的重要前因。 縱觀畫史，花鳥畫形成固定的畫科以來，大致有四種常用的表現(xiàn)技法。用今天人們易于理解的表述方式便是：一、勾勒設(shè)色，即一般人所謂的工筆畫法；二、沒骨法；三、寫意法；四、白描法。至于“工筆花鳥畫”概念具體是在何種背景下由何人提出的，現(xiàn)在尚無定論。但人們在約定俗成的慣性作用下，對工筆花鳥畫的認識都還具有相當?shù)墓残猿煞帧?957年于非闇出版了《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書，從書中介紹的內(nèi)容可以看出，作者所說的“工筆花鳥畫”便是包涵了勾勒、暈染、設(shè)色等基礎(chǔ)技法在內(nèi)的花鳥畫創(chuàng)作方式。 在同輩畫家當中，于非闇年齡最長。作為近現(xiàn)代專事工筆花鳥畫創(chuàng)作又取得了巨大藝術(shù)成就的藝術(shù)家，于非闇的從藝道路及藝術(shù)思想對我們理解那一代工筆畫家的整體狀況具有很大的指引作用。 《柳鵲圖》是于非闇生前最后幾個月創(chuàng)作完成的作品。畫中上部一枝疏柳自右而左橫出畫面，枝上立一灰色喜鵲，略呈向下俯瞰之意。畫面右下，畫家用瘦金書長款記述了他的學(xué)畫經(jīng)歷： 從五代、兩宋到陳老蓮，是我學(xué)習(xí)傳統(tǒng)第一階段，專學(xué)趙佶是第二階段。自后就我栽花養(yǎng)鳥一些知識從事寫生兼汲取民間畫法，但文人畫之經(jīng)營位置亦未嘗忽視。如此用功直到今天，深深體會到生活是創(chuàng)作源泉。濃妝艷抹，淡妝素服以及一切表現(xiàn)技巧，均從此出也。 我國五代兩宋，正是花鳥畫逐步發(fā)展成熟的重要時期，有關(guān)花鳥畫的創(chuàng)作技法與呈現(xiàn)方式大都形成在那個時代。后代一些有大成就的花鳥畫家也都是從五代兩宋的作品中汲取的營養(yǎng)，于非闇也是在這樣的過程中成長、成熟起來的。 1914年2月，我國第一家具有博物館性質(zhì)的北京故宮“古物陳列所”宣告成立。同年10月，陳列所向社會開放，人們第一次得以親見宮廷舊藏的各類名跡。于非闇于1937年后出任古物陳列所附設(shè)的國畫研究館導(dǎo)師。真正讓于非闇大開眼界、飽讀大量古代花鳥畫名作，就在這段時間。我們從于非闇這一時期認真臨摹甚至背臨的《祥龍石圖》、《寫生珍禽圖》、《梔雀圖》、《五色鸚鵡圖》等作品中，可以看到他對趙佶作品的關(guān)注和用功程度。 于非闇工筆重彩花鳥畫的取法路徑，主要來自三個方面。其一是從古代繪畫遺產(chǎn)中汲取的營養(yǎng)。例如上面所引題款中提及的五代兩宋尤其是趙佶、明代陳老蓮等代表畫家的作品；二是在對自然界真實的花卉禽鳥的寫生中感受到的物情、物態(tài)；其三則得益于對優(yōu)秀民間工藝及繪畫技法的借鑒與學(xué)習(xí)，比如宋代緙絲技法等。取徑廣泛的技法滋養(yǎng)，加之畫家自身的辛勤創(chuàng)作，使于非闇在解放前即已享大名于畫壇。建國后，他更歷任北京中國畫研究會副會長、中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員、北京中國畫院副院長等職，成為無可爭議的近現(xiàn)代工筆花鳥畫領(lǐng)域的一代名家和奠基人。 與于非闇同在國畫研究館中任導(dǎo)師的還有張大千、汪慎生、黃賓虹等人。其中張大千的工筆花鳥畫創(chuàng)作在當時也算是開一代生面的大家，同一時期的謝稚柳也是這一領(lǐng)域的重要人物。他們?nèi)说娜》窂脚c藝術(shù)特征，有著明顯的共性與差異。 于非闇在上文題款中言及早年曾學(xué)過陳老蓮的畫法，張大千也有很多師法陳老蓮筆意的作品，而謝稚柳，從畫風(fēng)甚至?xí)}款，更是受到陳老蓮極大的影響。不同之處是于非闇專門從事工筆花鳥畫創(chuàng)作，而張大千和謝稚柳除工于工筆花鳥畫外，還精于山水人物。 由陳老蓮畫風(fēng)而上，三人的目光都聚焦在五代兩宋的花鳥畫傳統(tǒng)上，這讓他們同時成為了工筆花鳥畫藝術(shù)史承上啟下的關(guān)鍵人物。我們從現(xiàn)今三位畫家的遺存作品中可以看到很多直接師法五代、兩宋以及陳老蓮畫風(fēng)的作品。差別在于，于非闇師法趙佶的“宣和畫風(fēng)”更能見出富貴古樸的風(fēng)貌，而謝稚柳則更多地表現(xiàn)出淡雅雋靜的意蘊，張大千則是在一個更廣闊的范圍內(nèi)觀照吸收這一時期繪畫藝術(shù)的菁華。此外，在勾線賦彩的工筆花鳥畫樣式之外，謝稚柳還對墨筆沒骨式的工筆花鳥傾注了不少熱情。為人熟知的《十幅圖》中，八開山水之外，《荷花》、《茶花》兩幅墨筆工筆花卉，代表著謝稚柳在“以墨色代彩色”的墨筆工筆畫上取得的最高成就。這一表現(xiàn)技法在當時算得上是工筆花鳥畫的“別調(diào)”，而在當代則直接啟發(fā)了眾多年輕畫家的創(chuàng)作靈感。這不得不說是前輩畫家的智慧之花在當今畫壇結(jié)出的豐碩果實。 至于張大千，更為人們樂道的是他上世紀四十年代對敦煌壁畫進行的系統(tǒng)臨摹和研究，這也讓他在更大的范圍之內(nèi)了解了中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)面貌和成就。敦煌壁畫對張大千的影響是既有深度又有廣度的，這樣一種視野與思維上的升華在他作品中最直接的反映就是畫作中濃艷瑰麗色彩的應(yīng)用、畫面裝飾性的提升和高古筆法與設(shè)色的配合表現(xiàn)等等。這一特色，也讓張大千的工筆花鳥畫風(fēng)在當時成為一種獨特的存在而備受世人關(guān)注。 當時，還有以“南陳北于”之稱和于非闇齊名的陳之佛。陳之佛不光是近現(xiàn)代工筆花鳥畫的一代大家，同時也是著名的美術(shù)教育家，更是我國工藝美術(shù)事業(yè)的開拓者。 陳之佛的繪畫經(jīng)歷有著不同于其他傳統(tǒng)畫家的地方。他早年就讀于浙江工業(yè)學(xué)校機織科，畢業(yè)后留校擔任圖案畫教師，隨后又往東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科系統(tǒng)地接受了現(xiàn)代美術(shù)教育。現(xiàn)代化的觀察方式和造型訓(xùn)練使陳之佛非常重視素描、寫生技法的作用，對此他還下過艱苦的功夫。與陳之佛在東京留學(xué)時相識并訂交的豐子愷后來曾為《陳之佛畫集》作序，序中如此介紹： 他回國后，應(yīng)用這寫生修養(yǎng)來發(fā)揚吾國固有的民族風(fēng)格的花鳥畫，所以他的作品能獨創(chuàng)一格，不入前人窠臼。 陳之佛的花鳥畫風(fēng)格有著明顯的形式美感，這源于他在畫面構(gòu)成和設(shè)色上所下的功夫。細細品味他的作品，人們可以清晰地體會到畫面虛實疏密與色彩并置的種種變化與韻味，這都是他深諳圖案構(gòu)成、色彩調(diào)和法則的緣故。而對于傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，他也始終以“觀”、“寫”、“摹”、“讀”四字作為藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)的指導(dǎo)方針。他曾解釋這四字說：“觀是主要要求深入生活，觀察自然，欣賞優(yōu)秀作品；寫是寫生，練習(xí)技巧，掌握形象，搜集素材；摹是臨摹，研究古今名作的精神理法，吸取其優(yōu)點，作為自己創(chuàng)作的借鑒；讀是研讀文藝作品、技法理論、古人畫論。”總結(jié)起來，這“四字方針”也正是古人畫論中所謂“師法造化”與“師法古人”的現(xiàn)代化闡釋。由于具有現(xiàn)代化的藝術(shù)修養(yǎng)和訓(xùn)練，并能夠在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程中不失中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的內(nèi)在精神，陳之佛的工筆花鳥畫藝術(shù)才能在融匯日本繪畫風(fēng)格和現(xiàn)代圖案設(shè)計思維的前提下開拓出一片嶄新的天地。 盛名與新寵 從藝術(shù)成就與才藝來說，于非闇、張大千、謝稚柳、陳之佛都算是一代巨擘，并各具特色。就知名度而論，知名度最高的無疑是張大千。就畫作特點而言，張大千和謝稚柳的藝術(shù)創(chuàng)作更為全面，除了工筆花鳥畫以外，山水人物，或工或?qū)懀瑹o一不精，無一不成就藝術(shù)的高境界。而于非闇與陳之佛的藝術(shù)世界就不及前兩位廣闊宏偉了。至于田世光、俞致貞，他們都算是于非闇、張大千的學(xué)生，后來更是直接拜在大風(fēng)堂門下。陳佩秋與謝稚柳夫婦亦師亦友的關(guān)系一直都是畫壇的傳奇佳話。陳之佛門人中，則屬喻繼高為最優(yōu)。這一個 “團隊”基本可以說是近現(xiàn)代工筆花鳥畫的“最強實力”陣容了。 在藝術(shù)市場中，衡量一個藝術(shù)家成績及市場價格的因素，除了作品自身的條件之外，畫家個人的知名度、影響力、作品量無疑也是判斷選擇的重要標準。筆者留意過近年來拍賣市場中有關(guān)幾位藝術(shù)家作品的拍賣情況，就工筆花鳥畫而論，張大千毫無懸念地排在這一“團隊”的前列。巧的是，目前高居張大千作品拍賣紀錄榜首的正是他六尺工筆墨荷《嘉耦圖》。這件作品2011年5月在香港蘇富比拍賣上以一億九千萬元港幣成交。這不能不說是收藏界有關(guān)張大千作品市場的又一重要事件。 藝術(shù)市場中，盛名之下，多有佳績，這已成為人們熟知的規(guī)律。當我們認真留意藝術(shù)品市場近些年的行情變化，不難發(fā)現(xiàn)，拍賣市場上出現(xiàn)的起伏波動并不能掩蓋一件藝術(shù)精品的藝術(shù)價值和市場價值。以上一系列畫家的作品，他們的最高拍賣紀錄都是在近幾年產(chǎn)生的，而且也有數(shù)據(jù)表明，這些代表著藝術(shù)家最高藝術(shù)成就的作品，即便是出現(xiàn)在一個不太火爆的拍賣時間，依然還是會成為眾多藏家和藝術(shù)愛好者爭相收藏和欣賞的對象。 對于中國傳統(tǒng)的工筆花鳥畫藝術(shù)來說，很多畫家的成就往往被他們其它方面的成就所掩蓋，張大千、謝稚柳便是這樣。但同時，藝術(shù)市場也會因為畫家其它方面的成就而對相關(guān)工筆花鳥畫作給予更多的關(guān)注。而如于非闇這樣執(zhí)工筆花鳥畫壇一時之牛耳者，限于創(chuàng)作數(shù)量及藝術(shù)宣傳力度等方面的原因，他們的精心之作還有更大的市場空間沒有被挖掘出來。目前排在于非闇作品拍賣價格第一位的是其作于1950年的《背臨宋徽宗天水金英秋禽圖卷》，成交價為3472萬元人民幣。這一紀錄與張大千工筆花鳥畫的最高價還差著許多。其它如謝稚柳的工筆花鳥畫作最高價為去年十月香港蘇富比所拍賣的《藕塘圖》。此圖是一件巨大橫幅，高近七十厘米，闊近兩米四十。畫中所繪湖石一株，其余為朱白兩種荷花，荷葉盈盈，鮮花綻放在荷塘之中。這幅巨制成交價僅為1634萬港元，與張、于二位畫作的價位同樣有著差距。 差距的產(chǎn)生有著多方面的原因。作品自身之外，張大千的知名度是隨著他在世界范圍內(nèi)的影響而逐漸奠定的。于非闇一直生活在北京藝術(shù)圈子之中；謝稚柳雖見聞廣博，但鑒定家的身份終究無法與擁有豐富海外關(guān)系的張大千所抗衡；而陳之佛常年執(zhí)教于南京，畫名更鮮見于北方。這些都影響到他們在畫壇的知名度，更直接影響到今天拍賣市場上那一個個最終落槌定音的成交價格。 不過我們沒有必要為此有絲毫的擔心，藝術(shù)價值與市場價值在很多時候呈現(xiàn)出的不穩(wěn)定與不對等，恰恰是藝術(shù)品市場的規(guī)律所在。只要對這些在近現(xiàn)代工筆花鳥畫領(lǐng)域取得過輝煌成就的藝術(shù)家的藝術(shù)道路與市場價值進行綜合分析，我們就有理由相信，這些代表了近現(xiàn)代工筆花鳥畫藝術(shù)最高藝術(shù)成就的畫家和作品，絕對不會淡出人們的視線，更不會淡出收藏家手里珍貴藏品的目錄名單。其中的道理并不復(fù)雜：除了藝術(shù)創(chuàng)作與市場運作本身的規(guī)律之外，這些出現(xiàn)在時代關(guān)節(jié)點上的、見證了一個畫種在新時代產(chǎn)生、發(fā)展、壯大的重要作品，所具有的藝術(shù)、歷史價值和意義，要遠遠超越于同一畫家其它類型的作品之上。 一個很明顯的例子是：2013年6月，北京匡時拍賣中，田世光的《和平頌》以1897.5萬元人民幣的價格成交，這一成交價也刷新了他個人作品的拍賣紀錄。這一紀錄似乎也可證明，傳統(tǒng)工筆花鳥畫藝術(shù)在當代畫壇所具有的舉足輕重的地位以及它自身所包含的不可估量的市場價值。盛名之下，老一輩藝術(shù)家已經(jīng)為后來人鋪平了道路、探明了方向，而那些已經(jīng)和正在成為新貴的作品，也正等待著更多的藝術(shù)史的書寫者——史論家、理論家，藝術(shù)價值的實現(xiàn)者——收藏家們的更深層次的關(guān)注。老一輩們在不斷創(chuàng)造著新的輝煌，而后來者早已做好了準備，正在迎頭趕上。 “壯夫不為”，是于非闇的謙遜和委屈，而《和平頌》則向我們宣告和昭示了近現(xiàn)代工筆花鳥畫藝術(shù)具有的非凡魅力和無上意義。 （文/馬龍） |
