《亞威農少女》中有太多讓馬蒂斯感到氣惱的因素，有太多都是直接沖他而來。他自己的作品，就算畫得再馬虎，也總是非常注意對整體感、穩(wěn)定感和平衡感的把握；相反，《亞威農少女》卻是支離破碎、充滿挑釁和極其尖銳的。這張畫的構成，無論從哪一方面，都與他剛剛在意大利見到的那些壁畫背道而馳。而他又怎么能不被畫面右側那位蹲坐著的女人激怒？這分明就是直接從他最鐘愛的塞尚《三浴女》中搬過來的人物。他又怎能無視這個蹲著的女人和她身后女人臉上所戴的非洲面具？畢竟，他才是將非洲藝術介紹給畢加索的那個人；他從未料想自己的發(fā)現(xiàn)竟會公然以這么直白的方式為他人所用。但這張畫里還有其他一些值得注意的地方，一些更加根本的元素——這些元素與挪用、竊取和蓄意攻擊無關。這便是它所具有的沖突感。畢加索想通過這種赤裸裸的性描繪使觀者（還有他自己）感到不安。其最終取得的效果與馬奈的《奧林匹亞》有幾分相似，只不過缺少了與觀者之間那種互相會意的交流；這張畫的表現(xiàn)更為強烈、更為集中，透出一種赤裸裸的挑釁。不管是出于什么原因，馬蒂斯并沒有把《亞威農少女》當成一件杰作。像許多人一樣，他同樣感到招架不住那些暗送秋波的裸女和她們散發(fā)出的那種強烈性吸引力。此外，這張畫中與他有關的那些訊息——那些畢加索想要傳達給他的——太過復雜、太過含糊，令他無法讀懂。他可能會把畫中的某些方面解讀為畢加索對自己一種間接的崇拜。但他同時也懷疑《亞威農少女》實際在告訴自己的是畢加索不是他輕易能收服的，不管是作為門徒還是追隨者。它宣告，畢加索只屬于他自己。這個男人有著同樣的抱負——要成為一個偉大的現(xiàn)代畫家——只是對此的理解卻完全不同。在這一關鍵點，馬蒂斯對先鋒藝術的影響力比以往任何時候都要更強，他的主導地位已是公認的。在于 1907 年 10 月初開幕的秋季沙龍上（主打的是貝爾特·莫里索和保羅·塞尚的重要回顧展），所有的年輕畫家似乎都在努力向這位“野獸派中的野獸”（阿波利奈爾對馬蒂斯的稱呼）看齊。看到如此之多對自己風格的濫俗模仿，馬蒂斯分外憂慮。絕大多數(shù)對他著迷的藝術家都并沒有理解馬蒂斯真正的意圖所在。這本來無關緊要，但那些拙劣的模仿卻為他的批評者們提供了更多彈藥。（畢加索在《亞威農少女》中的“借用”雖然是在另一種層面上，但可能也曾讓馬蒂斯有過類似的擔心，覺得其中暗藏著同樣的危險。）當馬蒂斯一方面正因拙劣的模仿者而憂心忡忡，另一方面卻也開始面臨著強烈的反對。追隨者中最有才華、有思想的幾位都開始與他日漸疏遠，其中便包括他親密的知己德朗與更為獨立的布拉克。在短暫的野獸派時期，他們曾與馬蒂斯一同創(chuàng)作。但自那以來，馬蒂斯就一直在追求一條越來越個人化的道路。在《生之喜悅》和《藍色裸體》之后——雖然這兩幅作品可能很了不起——他們便沒法或不愿再追隨馬蒂斯了。最終，馬蒂斯變得十分孤僻，他無法再繼續(xù)承擔起運動領導者的角色。但在這時，當他的作品令太多人感到丑陋不堪、稀奇古怪（“為何要對形式如此蔑視？”一位批評家就他的最新作品《奢華》［Le Luxe］質疑道。這張畫描繪了一個奇異的夢境，當中三個畫得十分笨拙的女人正在沙灘上進行一種神秘儀式）——他像畢加索一樣需要認可與支持。格特魯?shù)隆に固┮颥F(xiàn)在完全站在了畢加索這一邊，她很快就將世界劃分為了“馬蒂斯派”和“畢加索派”。畢加索的其他支持者們也在一并加劇這種緊張關系。他們樂于利用一切能找到的優(yōu)勢壓倒馬蒂斯。當?shù)弥吋铀鳛椤秮喭r少女》有多么傷心失望時，他們便代為表達這種不得不屈居人后的落寞失意。但事實上，正是這一點讓畢加索忍無可忍。利奧·斯泰因后來曾回憶起畢加索是怎樣在公車站排隊候車時突然發(fā)起怒來。“這不是事情應該的樣子，”他說，“強者就應該一往無前，得到他們所想要的。”