這本書討論的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的女性題材繪畫。但為什么不將這些畫徑直稱為“仕女畫”或“美人畫”？又為什么引入“女性空間”作為討論的概念核心？這篇緒論希望向讀者解釋這兩個問題。
總括地說，女性題材繪畫在中國有著極為悠久的歷史，濫觴于東周，至魏晉隋唐發(fā)展成一個宏大的藝術(shù)傳統(tǒng)，產(chǎn)生了許多重要的畫家和名作。而“仕女畫”和“美人畫”則是相對晚出的詞匯，前者從宋代成為人物畫中的次級畫科稱謂，后者在明清時期廣泛流行，反映了這個畫科的進(jìn)一步通俗化和商業(yè)化。二詞都有具體的產(chǎn)生背景，隱含了女性題材繪畫在特定時期內(nèi)的地位和評論取向。這種地位和評論取向是本書希望反思的對象而非設(shè)論的前提，我們因此需要檢驗仕女畫和美人畫的產(chǎn)生環(huán)境及與之有關(guān)的思想和趣味，將其還原為特定的歷史概念和文化潮流。如果因循故舊將“仕女畫”或 “美人畫”作為歷史上所有女性題材繪畫的總稱，則一方面會取消對這些概念進(jìn)行反思的可能性，一方面也會產(chǎn)生學(xué)術(shù)研究中“時代錯亂”（anachronistic）的問題。
對中國美術(shù)的敘事和創(chuàng)作來說，“仕女畫”和“美人畫”最為潛在而深刻的影響，是以相對狹隘的畫科觀念置換了女性題材繪畫的多維和復(fù)雜。由于“仕女”和“美人”指的都是人物個體形象而非畫作的整體內(nèi)容，以此為圭臬的品評和研究自然聚焦于畫中女子的容貌、姿態(tài)、服飾、風(fēng)度及描繪風(fēng)格，將之作為視覺分析和歷史敘事的對象和線索。這一置換在宋代以后發(fā)生，導(dǎo)致美術(shù)史研究和藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個重大變化：從歷史研究看，當(dāng)古代女性題材繪畫被當(dāng)作仕女畫和美人畫去欣賞和理解時，它們豐富而復(fù)雜的原始內(nèi)容往往被忽視或掩蔽；從繪畫實踐看，當(dāng)新出的女性題材繪畫開始按照仕女畫和美人畫的模式制作時，它們往往被納入通俗化和商品化的趨勢——雖然一些富于個性的作品也偶爾出現(xiàn)于這個新的平臺之上。
從女性題材繪畫到“仕女畫”一個最值得反思的流行觀點是：女性題材繪畫屬于中國美術(shù)中相對次要的領(lǐng)域，其重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上山水畫，其復(fù)雜性也無法與宗教和政治題材的繪畫相提并論。我將在下文說明，目前這種仍然相當(dāng)流行的看法實際上來自一個晚出的歷史觀念和態(tài)度，應(yīng)該是我們質(zhì)疑的對象而非可以囫圇接受的事實。實際上，宏觀考察一下女性題材作品在中國繪畫中的位置，可以看到它們自東周到宋代在中國繪畫中一直占有相當(dāng)大的比重，在一千五百余年的漫長過程中被持續(xù)創(chuàng)造以滿足各種目的和需求，不斷引出新的題材、風(fēng)格和構(gòu)圖。即使山水畫自元代成為文人畫的大宗之后，女性題材繪畫仍繼續(xù)發(fā)展，通過新的內(nèi)容和媒介反映了中國社會、文化和藝術(shù)的變化。這些作品的內(nèi)容極其廣泛，包括神話傳說、道德教喻、歷史故事、社會風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)活動、舞樂表演、宮闈景象、生活場面、傳記肖像、書籍插圖、古今美人等等。我將之總稱為“女性題材作品”，是因為它們的中心人物均為女性。
略知中國繪畫史的人不難認(rèn)識到一個簡單的事實，即現(xiàn)存漢至唐代的中國繪畫杰作經(jīng)常采取女性題材。較早一例是建于公元151年的武梁祠：在這個被認(rèn)為是漢代畫像典范的祠堂里，一系列表現(xiàn)女性歷史人物的畫面緊隨著十二個古代帝王，之后才是忠臣孝子等男性楷模。到了魏晉南北朝時期，三幅流傳下來的最著名卷軸畫——《女史箴圖》《洛神賦圖》和《列女仁智圖》——都以女性為主題。這三幅畫從唐代起被認(rèn)為是東晉顧愷之（約345—約409 年）的作品，而顧愷之本人也在這個時期被推崇為“天才杰出、獨立亡偶”的圣手。唐代繪畫著錄中所記載的顧愷之的其他女性題材作品還包括《天女》《三天女》《列女仙》《沅湘像》《貴陽王美人》《阿谷處女》等。最后這幅畫的是孔子周游列國時在山道旁遇到的一位洗衣少女，其應(yīng)對之間的從容雋智使孔子稱贊她是“達(dá)于人情而知禮”的一位賢人。唐代畫論竭盡贊美之詞稱頌顧愷之描繪人物的才能和造詣，張懷瓘（7 世紀(jì)）《畫斷》中的一段話可作為典型代表：“顧公遠(yuǎn)思精微，襟靈莫測。雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美：張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”張僧繇（活動于5世紀(jì)晚期至6世紀(jì)中期）和陸探微（？—約485年）與顧愷之相同，都以描繪人物為主，其繪畫媒材也同樣包括卷軸畫、壁畫和屏障。根據(jù)現(xiàn)存魏晉南北朝時期的繪畫資料，我們可以估計這些漢唐之間畫家所創(chuàng)造的女性形象大多具有特定情境，或出現(xiàn)于想象的山水之間或置身于敘事的環(huán)境之內(nèi)（見本書第一章至第三章中討論），描繪獨立美人的屏風(fēng)畫是在6 世紀(jì)以后才成為風(fēng)尚的（見本書第四章中有關(guān)討論）。唐代及唐以前的評論家雖然在討論畫家時經(jīng)常舉出該人擅長的題材，但從未將女性與其他人物分開考慮，而是在觀察該畫家全部作品的基礎(chǔ)上做出總體評價。在上引張懷瓘的那段話中，他用以觀察和評定古代畫家的三個準(zhǔn)則是“神”“形”“骨”，正好對應(yīng)著謝赫（活動于6 世紀(jì)上葉）“六法”中的前三項——“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”。“六法”中的后三項——“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”和“傳移模寫”——則進(jìn)一步涉及色彩、構(gòu)圖和訓(xùn)練這些更為具體的問題。總的說來，早期評論家在鑒賞人物畫時慣于參照這多重準(zhǔn)則，同時把“神”或“韻”牢牢地放在首要地位。
這種整合性的批評概念和觀察方式在宋代被解體和重構(gòu)，取而代之的是對繪畫題材愈益精微的分類以及由此出現(xiàn)的畫科分野和對畫種的等級排序。郭若虛（活動于11 世紀(jì)下半葉）在其《圖畫見聞志》（完成于1080—1085 之間）中首次將當(dāng)朝畫家歸入“人物”“山水”“花鳥”“雜畫”四門，并在該書“敘論”中對畫科做了更為細(xì)致的劃分，計有“山水”“林石”“花竹”“禽魚”“佛道”“人物”“士女”（以后多寫作“仕女”）“牛馬”八種。 “士女”一詞最早出現(xiàn)于《尚書·武成》篇，是男女大眾的通稱，時代相近的《詩經(jīng)》也屢屢以“士”和“女”作為兩性的稱謂。這個詞在秦漢以后開始指有教養(yǎng)的上層女子。唐代美術(shù)評論家朱景玄（9 世紀(jì)）可能是把繪畫中的女性形象稱為“士女”或“子女”的第一人，但其他唐代美術(shù)史家和評論家如張彥遠(yuǎn)、裴孝源、彥悰等并沒有使用這個詞，而是延續(xù)傳統(tǒng)方式以“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等多種詞匯隨意稱呼畫家筆下的女性人物。這種情況在宋代發(fā)生了重大變化：“士女”或“仕女”廣泛地出現(xiàn)在有關(guān)繪畫的寫作之中，除《圖畫見聞志》外亦見于《宣和畫譜》和米芾《畫史》等著作。這個變化之重要不僅在于繪畫專業(yè)用語的形成，更重要的在于其含義的演變。概括而言，當(dāng)唐和唐以前的作者使用“婦女”“綺羅”“美人”“嬪嬙”等詞的時候，他們所指的是特殊畫家所創(chuàng)作的具體女性人物；而宋代作者所使用的“仕女”則是抽象集合名詞，泛指繪畫中的一種特定女性形象，其結(jié)果是“仕女畫”作為人物畫中特殊畫科的開始。
“仕女畫”概念的產(chǎn)生環(huán)境及方法論隱喻如此重要的歷史變化自然不可能突然出現(xiàn)，我們可以在唐代女性題材繪畫中找到其源頭。本書第四章將談到，唐代的麗人形象開始脫離特定敘事框架和倫理目的，其姿容和裝束成為繪畫表現(xiàn)的主旨。
一幅畫或一架屏風(fēng)往往完全被這種麗人占據(jù)，構(gòu)成獨立的女性空間（見圖4.9、4.27～4.28、4.3）。這種畫作在初唐之后被大量生產(chǎn)，在繪畫中形成了一個特殊的領(lǐng)域和傳統(tǒng)。與歷史上多次出現(xiàn)過的情形類似，概念和話語（discourse）的出現(xiàn)往往比實踐本身慢上一拍。雖然“綺羅人物”這類描述性詞匯在唐代畫史寫作中已經(jīng)可以看到，但是唐代美術(shù)批評家尚未發(fā)明一個專用詞匯統(tǒng)稱這類新型的女性繪畫。這個概括和抽象的過程是在宋代完成的，其結(jié)果是“仕女”被觀念化為一個畫科。但是由于宋代社會和文化的特殊環(huán)境，伴隨這個畫科出現(xiàn)的并不是對女性題材繪畫的客觀分析和歷史評價。恰恰相反，這個剛出現(xiàn)的仕女畫科不但沒有被推到突出的正面位置，反而在藝術(shù)性和思想性兩個方面都受到了嚴(yán)重的懷疑和貶低。這個似乎反常的現(xiàn)象根源于宋代美術(shù)中的兩大變化，一是山水畫地位迅速上升，二是士大夫畫家和思想家在藝術(shù)評論中發(fā)揮了愈來愈強(qiáng)的影響。學(xué)者都同意五代和北宋是中國山水畫發(fā)展中的關(guān)鍵時期，不但一大批重要山水名家接踵出現(xiàn)，并且如荊浩《筆法記》（10 世紀(jì)初）、郭熙《林泉高致》（1117 年成書）等專論自然美學(xué)的名著也開始現(xiàn)世。雖然描繪山川自然的繪畫不始于五代和宋，但山水藝術(shù)在此時與士人精英文化正式接軌，一個主流觀念開始形成：山水最能體現(xiàn)文人的理念和情懷，因此是最適當(dāng)?shù)奈娜死L畫題材。
從文同（1018—1079） 到蘇軾（1037—1101）、米芾（1051—1107）、李公麟（1049—1106）等人組成的熙寧畫壇，系統(tǒng)的文人畫理論在北宋中晚期開始出現(xiàn)了。這個理論的兩個支柱一是“寫意”和“寫形”的價值高下，二是士人畫家和職業(yè)畫家的分野。在這個框架中，山水畫因其對“意”或“理”的重視而與士人畫結(jié)緣。蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用，皆有常形。至于山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。”米芾描述自己的山水畫是：“因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細(xì)，意似便已。”這個理論的另一面則是對人物畫和仕女畫地位的貶低：在以蘇、米為代表的文人眼里，這類題材是職業(yè)畫家的專長，其對形象再現(xiàn)（即“常形”）的重視屬于“見于兒童鄰”的低等藝術(shù)趣味。
郭若虛與蘇軾、米芾生活于同一時期，雖然他并不屬于后者的高層士人文化圈，但其著作明顯反映出當(dāng)時畫壇里不斷增強(qiáng)的文人影響。比如他在《圖畫見聞志》卷三中專門記載了若干“士大夫”畫家和他們專長的題材，包括山水、寒林、古槎、松竹等。在“論婦人形象”一節(jié)中，他把仕女畫描述成當(dāng)時已經(jīng)衰落退化的一個畫科，認(rèn)為“今之畫者但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。”又在“論古今優(yōu)劣”一節(jié)中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“佛道、人物、士女、牛馬則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚則古不及近。”這些耳熟能詳?shù)恼摂嘣谝院蟮膸浊曛胁粩啾灰龊桶l(fā)揮，直至今日還被認(rèn)為是“客觀地分析了古代和近代的畫家和他們的作品”。但我們需要提問：這些判斷確實客觀嗎？它們代表的是一種特殊的歷史觀念還是可被證明的歷史事實？