繪畫與圖像

文/ 羅永生

　　洪量學(xué)院出身，練得一手“傳移摹寫、隨類賦彩”的好功夫。所喜是，多年來，他也不曾辜負(fù)了這好手段，或是蟄伏于畫室靜物前、或是徜徉在北方的山水間。寫生，對(duì)洪量而言，如其說是藝術(shù)家的職業(yè)操守，還不如說是少年時(shí)期養(yǎng)成的習(xí)慣。

　　看圈中同道，并不乏能畫的巧手，或縱橫恣肆、或典雅端方、或渾厚蒼潤(rùn)，毫不做作地做作著。有人說“整個(gè)藝術(shù)史就是一部風(fēng)格演變史”，的確如此吧。然而藝術(shù)家對(duì)風(fēng)格的“自覺”往往不自覺地僅僅成就于“風(fēng)格”，誠(chéng)然用心良苦，但是以生命感屈就諸般好看的“繪畫性”，藝術(shù)卻又落入 “他律”的槽臼，淪為手藝的標(biāo)本。我們看到，許多繪畫過多強(qiáng)調(diào)“我”——或?yàn)楸磉_(dá)“主義”，或賣弄“才氣”，或?yàn)樽分鹄妗o限制地自我復(fù)制——對(duì)“我”的強(qiáng)調(diào)反而削弱了“我”的存在、造成了“我”的缺席。

　　而洪量寫生，并不一味操持繪畫的技術(shù)。他所矚意的是基于個(gè)人獨(dú)立判斷上的觀看和再現(xiàn)的“真誠(chéng)”，而不是情感和觀念的表現(xiàn)。他懂得是畫帶出情感和觀念、而不是把情感和觀念畫成畫，而這正是有才能的藝術(shù)家與畫匠的區(qū)別，繪畫與圖解的區(qū)別。他的作品不是技巧的展示，而是以自己特有的敏銳來感悟世界現(xiàn)象，其畫作一面把我們帶到其熟悉的風(fēng)景之間,一面又十分巧妙地揭示了當(dāng)代藝術(shù)關(guān)切的命題。憑其性情與天資，他能自覺區(qū)別于自然主義觀念和 “風(fēng)格化”的表現(xiàn)論美學(xué)。所以洪量的畫不尚風(fēng)格卻風(fēng)流自在，不事刻畫而客觀實(shí)在。他的畫其實(shí)是我們進(jìn)入審美觀照、美學(xué)判斷的途徑。

　　繪畫自有其法度和規(guī)矩， 一旦理解和領(lǐng)悟，得法而有度，自能成氣象、出新意、開境界。洪量的《京劇人物》系列，看似與其《風(fēng)景寫生》相去甚遠(yuǎn)，但是審美趣味上的彼此呼應(yīng)卻是清晰而謹(jǐn)然。

　　隨著“讀圖時(shí)代”的來臨， 我們的視覺被圖像洗禮，到今天,幾乎所有民族都在分享著的同一種時(shí)空觀：時(shí)間被簡(jiǎn)化為一個(gè)“瞬間”的序列，空間被定格為一系列圖像的“片段”。時(shí)空原本所蘊(yùn)涵的生活世界的意義被剔除，天時(shí)與人事之間的那種緊密的聯(lián)系日漸消隱，一段光陰悄然失落了 。于是有人以“現(xiàn)代性的碎片”作為當(dāng)代生活的闡釋和警示。如果說，照相術(shù)發(fā)明以前的繪畫是通過“個(gè)人化”的手藝，試圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)“像”，那么在如今讀圖時(shí)代，繪畫必須超越于這些隨手可得的圖像之上，以“異質(zhì)的書寫方式”對(duì)圖像做出反映。

　　當(dāng)年波普藝術(shù)搬用當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)和圖像、挪用大眾文化符號(hào)和流行圖像，進(jìn)行平面化組合、拼貼，同時(shí)取消“個(gè)人化”的筆觸，來實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)繪畫的顛覆。但是在洪量筆下，沒有這種生硬，與波普藝術(shù)對(duì)流行圖像符號(hào)的挪用不同，金字塔圖像和京劇人物圖像等，只是洪量作畫的借口，而他注重的是筆墨縱橫的快感、對(duì)自己視覺經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)判斷的確認(rèn)。洪量在波普藝術(shù)的形式上，復(fù)活了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。

　　“讀圖時(shí)代”的繪畫如何自處？在不經(jīng)意間，洪量提供了一條可能性。

畢洪量簡(jiǎn)歷

《之間－畢洪量作品展》