這兩年似乎我們都感受到中國當(dāng)代藝術(shù)“江湖”的繁盛，甚至帶有“狂歡節(jié)”般的得意忘形。但也都已意識到喧囂、混雜狀態(tài)里潛隱的種種非正常狀況的危機即將到臨。然而，好像誰都不愿自動離開或放棄這個現(xiàn)場，竭力在這個大蛋糕中分得一杯羹而陶醉其所帶來的實惠。當(dāng)下，經(jīng)濟頹勢已初見端倪，泡沫表層上顏色的斑斕，意味著綻放瞬間的破滅。你盡可以從“江湖”中不同場合的言談中，明顯地感受到他們對未來藝術(shù)市場的不確定而人心惶惑與不安。《當(dāng)代美術(shù)家》在這個時候提出“誰在影響當(dāng)代藝術(shù)史?”的話題，我以為是很有現(xiàn)實針對性和反思的價值取向。約稿函中涉列的“藝術(shù)家、批評家、策展人、收藏家、藝術(shù)機構(gòu)、媒體、畫廊、拍賣行、市場、藝術(shù)資本，科技革命、政治運動”等等，其實都在不同程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)史。或者說，它們是這一系統(tǒng)中不可或缺的環(huán)節(jié)，各行其事的功能、影響等等構(gòu)成了整個當(dāng)代藝術(shù)史的不斷演繹，也都在發(fā)揮著不同的職能作用。遙想從1979年星星美展以來的藝術(shù)家、批評家(如高明潞、栗憲庭等)、專業(yè)媒體(如80年代《美術(shù)》、《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報》，90年代的《江蘇畫刊》等)，策展人，直至今日的畫廊、拍賣行、市場、資本的翻天覆雨，好像都曾經(jīng)“闊過”或現(xiàn)在正在輝煌地“闊著”。倘若以歷史觀來橫向比較，或相對“狹隘”地尋找這些鏈條的節(jié)點，我以為其中的關(guān)鍵還是“實驗性藝術(shù)”的價值與作用，在影響著當(dāng)代藝術(shù)史的進程。

這個命題的確認牽涉到對“實驗性藝術(shù)”概念的界定與理解。關(guān)于“實驗藝術(shù)”一詞有很多爭論，也有較多的歧義。我理解的“實驗”，它比較中性，不帶有太多的政治、意識形態(tài)或社會學(xué)的成份，而且包容與融合性很大。它既包含有藝術(shù)家對藝術(shù)的個人立場和態(tài)度，也包括從內(nèi)容到形態(tài)，從語言到媒介，從展覽空間到陳列等方式的各種實驗。當(dāng)然，任何藝術(shù)創(chuàng)作都可以說是某種實驗，但我們可以區(qū)別兩種基本的實驗方式。一種是某一藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，一種是傳統(tǒng)之外的實驗。傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗是對傳統(tǒng)繪畫，如油畫、國畫、版畫等類別自身語言和風(fēng)格的不斷提升和豐富化。假設(shè)按此劃分，官方所倡導(dǎo)的所謂“主旋律藝術(shù)”，仍然是藝術(shù)為當(dāng)權(quán)者進行政治服務(wù)的工具，那是藝術(shù)被意識形態(tài)化后的奴婢角色與地位，根本就不在我們討論的話題之內(nèi)。而許多藝術(shù)家津津樂道的帶有個人化、唯美性的小品創(chuàng)作也不在此范圍內(nèi)。在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的實驗，以目前的各個藝術(shù)院校師生的創(chuàng)作狀況最為明顯。他們的探索只是停留在材料、題材，以及語言方式的有限實驗之中，在觀念上還是延續(xù)或延伸著美術(shù)史上已有的創(chuàng)作意識、風(fēng)格而無法逾越。早在上世紀的80、90年代，國內(nèi)各地藝術(shù)院校，基本上都是實驗藝術(shù)活躍的根據(jù)地，其師生們的實驗創(chuàng)作，也是在前衛(wèi)藝術(shù)范圍里充當(dāng)著骨干角色和發(fā)揮著弄潮作用。盡管在所謂的民間系統(tǒng)里也存有一些“攪局”的藝術(shù)家，但他們仿佛是相互交織在一起的力量而構(gòu)成了那時中國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)。90年代中后期，隨著中國社會轉(zhuǎn)型的巨大變化，以及社會各階層的分化，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，以藝術(shù)學(xué)院為首的藝術(shù)家和由學(xué)院先后畢業(yè)的職業(yè)的、在野的藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和生存方式發(fā)生分離。在我看來，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因，一方面在于學(xué)院藝術(shù)家只注重在本畫種系統(tǒng)內(nèi)部的語言方式上的實驗，而缺失了對當(dāng)代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的敏銳思考，缺乏對舊有藝術(shù)形式、風(fēng)格等在方法論上進行改造;另一方面則在于他們個人志趣的選擇，也許這些學(xué)院藝術(shù)家不愿意卷入“現(xiàn)實的狂歡”，而希望在“混世”里求得一份心靈的純凈和內(nèi)斂的認知與體驗。因此形成為兩條漸行漸遠的平行線。尤其是近些年來民間藝術(shù)空間的擴展與強大，更使藝術(shù)學(xué)院的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作消泯予活躍的實驗藝術(shù)之中。雖然他們身上還有當(dāng)年叛逆者的影子，卻已變成可望溫情的角色。他們?nèi)詫倭眍悾瑓s似乎已從時代的焦點上退隱江湖。或者說，對眾多癡迷于傳統(tǒng)技法和所謂意境的藝術(shù)家而言，他們對藝術(shù)的態(tài)度和立場，只是選擇了在當(dāng)代文化境遇里的一種逃避，一貼滌除現(xiàn)實喧囂的清涼劑。“逃避”似乎是它唯一的當(dāng)代性表現(xiàn)，而且是一種廉價的與當(dāng)代的關(guān)系。他們的選擇并沒能超越從中國的近代以來這些所謂革命者和知識分子早年“趨新”，中、老年“趨舊”被選擇命運，以及歷史的歸宿。

而藝術(shù)傳統(tǒng)外部的實驗，則包含有二個層面的內(nèi)容。一個是探索性，即注重的是對現(xiàn)存藝術(shù)系統(tǒng)的重新定義，所希望達到的是對傳統(tǒng)畫種、表達方式、審美趣味之間界面的相互打破，包括對所謂藝術(shù)語言的重新定義。所以它不僅僅是對某一畫種審美或語言的完善化，而是帶有挑戰(zhàn)、突破的革命性意義;二是批判性，這種批判既有對傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)和對現(xiàn)實主流文化、現(xiàn)實社會生存境遇的質(zhì)疑與批判，也帶有不可或缺的自我反省與自我批判內(nèi)容。而中國當(dāng)代藝術(shù)似乎在社會批判方面表現(xiàn)得更為彰顯，對自我的反思則顯得力不從心，抑或在作品的現(xiàn)實針對性上高揚起批判大旗，而在自我日常生活的方式、心態(tài)和趣味上，恰恰是在享受著作品中所批判的現(xiàn)實。換言之，自我的審視與外化關(guān)照的失調(diào)，其悖謬之處就在于現(xiàn)實享樂的生活恰是在作品中所揭露批判的現(xiàn)實現(xiàn)象。這方面在上世紀90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中是為顯流的表征，也是中國前衛(wèi)藝術(shù)不斷受到國際藝術(shù)界青睞的原因之一。其普遍性在于藝術(shù)家的創(chuàng)作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續(xù)的是一種現(xiàn)實主義的思路與態(tài)度，這是中國在社會轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富，才構(gòu)成了中國前衛(wèi)藝術(shù)的活躍與豐富多彩。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔(dān)憂的問題。即對現(xiàn)實的表達停留在“一對一”的汲取，而缺乏藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和超越，或陷入一種庸俗社會學(xué)意義上的表現(xiàn)，造成了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作都是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源、紅色經(jīng)典等題材、符號泛濫現(xiàn)象。其實，現(xiàn)實的精彩往往超過了藝術(shù)家作品的視覺張力，而藝術(shù)家似乎缺失了在現(xiàn)實基礎(chǔ)的形而之上的超驗性表現(xiàn)。