| 第十一屆全國(guó)美展的中國(guó)畫作品，引發(fā)了陳履生先生道出一句近乎危言聳聽的話：“……其中關(guān)于中國(guó)畫的問題，應(yīng)該說到本屆為止已經(jīng)顯現(xiàn)出了危險(xiǎn)的信號(hào)。”所謂中國(guó)畫危險(xiǎn)的信號(hào)，緣由是“‘寫’的傳統(tǒng)正在走向失傳，‘寫意’的藝術(shù)正在逐漸消失……中國(guó)畫缺少寫意的精神和寫意的面貌，將失去中國(guó)畫的精彩。”將“工筆畫”置于眾矢之的的窘境。
回顧近幾屆全國(guó)美展的中國(guó)畫作品，縱橫恣肆的意筆中國(guó)畫已不復(fù)多見，可以說“寫意畫”已經(jīng)幾近邊緣狀態(tài)。這就使得習(xí)慣了“寫意畫”即是“中國(guó)畫”的思維定式受到了挑戰(zhàn)和沖擊。所謂中國(guó)畫的“寫意的精神和寫意的面貌”，在某些理論家的思維定式里就是“工筆畫經(jīng)歷了宋代的高峰之后，經(jīng)由文人畫的洗禮，使得寫意自元代以來一直成為畫壇主流”。
對(duì)此，我不得不有如是想，即：如果說，“工筆畫”截止宋代已成為難再續(xù)的“絕響”，那么“經(jīng)由文人畫的洗禮，使得寫意自元代以來一直成為畫壇主流”，難道在21世紀(jì)還要成為不可更改的“主流”？為什么這一“主流”就不可以在進(jìn)入21世紀(jì)后發(fā)生歷史性的逆轉(zhuǎn)？難道宋代“工筆畫”的“主流”因元代“文人畫”的興起發(fā)生了歷史性的逆轉(zhuǎn)是天經(jīng)地義？而歷經(jīng)元、明、清、民國(guó)的“寫意畫”在21世紀(jì)的今天遭受歷史性的挑戰(zhàn)就屬大逆不道？
很多不是工筆畫“出身”的畫家之所以強(qiáng)調(diào)一個(gè)“寫”字并以“文人畫畫家”自居，無非是要展示他們的角色雙重——既是文人又是畫家，都要做“詩(shī)不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩(shī)之余”、“摹寫物象略與詩(shī)人同”的蘇東坡了，張嘴“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”、“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，閉嘴“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”、“似與不似之間”——唯“寫意的面貌”為中國(guó)繪畫的最高表現(xiàn)形式，不管立意、圖式、筆墨、意蘊(yùn)如何，都概莫例外的有“寫意的精神”。
這是一個(gè)多么簡(jiǎn)單的公式——中國(guó)畫只有“寫意的面貌”才能產(chǎn)生“寫意的精神”，反之，“工筆的面貌”就不能產(chǎn)生“寫意的精神”。正因?yàn)檫@般只問形式不究?jī)?nèi)容的荒唐而又幼稚的概念意識(shí)，遂將都是中國(guó)繪畫傳統(tǒng)意義上的“工”與“寫”完全對(duì)立起來。
任何藝術(shù)形式自有其特有的行當(dāng)，傳統(tǒng)繪畫的“工筆”與“寫意”一若一對(duì)互為鼓動(dòng)、互為協(xié)調(diào)的鳥之雙翼，本無高下、優(yōu)劣、主次之分。“工筆畫”自有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵，它的創(chuàng)作主旨不是以“寫意”或曰“寫意的精神”為旨?xì)w。
在二十世紀(jì)中國(guó)畫壇上，確切一點(diǎn)說是在“五四運(yùn)動(dòng)”革“四王”之命之后山水畫以石濤為“革命的典范”、花鳥畫以“揚(yáng)州八怪”以及吳昌碩、齊白石為中國(guó)畫“先進(jìn)的傳統(tǒng)”的思潮氛圍下，人們對(duì)“寫意派”的格外推崇不能說不帶有一定的偏執(zhí)。當(dāng)然，這期間也有“逆潮流”者，那就是張大千和謝稚柳——張大千旗幟鮮明地闡明“不做文人畫家”，謝稚柳更是態(tài)度堅(jiān)決“不入一筆明清”。
事實(shí)證明，正因?yàn)閺垺⒅x不為狹隘的恣肆筆墨文人畫“潮流”所惑，并以他們超凡的藝術(shù)才質(zhì)和精深的藝術(shù)探索，揭示了他們“以唐宋元傳統(tǒng)”為中國(guó)畫傳統(tǒng)正脈這一正本清源的畫學(xué)主張，繼而也順理成章地成就了他們不腐、不酸而是高古恢宏的畫風(fēng)。也正因?yàn)檫@些人的藝術(shù)實(shí)踐和成就，才使得我們?cè)谝晃丁绊痢⒁耙荨娎薄⒃餆帷钡墓P墨中感覺到一種久違的沉靜、博大和精深。
“什么是中國(guó)畫的傳統(tǒng)？對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)，從明代隆萬之后，便進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)；至20世紀(jì)，因多種主客觀的原因，更擴(kuò)大了這一誤區(qū)。早在1930年，吳湖帆便曾在不公開的日記中震驚地指出：“在一些并世的號(hào)稱‘傳統(tǒng)’的大家中，對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)，竟有著驚人的誤讀！1980年代之后，在學(xué)術(shù)界所提出的以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為‘傳統(tǒng)四大家’的口號(hào)，便是由一批‘并未全面、深刻地研究、理解傳統(tǒng)的傳統(tǒng)’學(xué)者所提出來的。這一口號(hào)的實(shí)質(zhì)，是以‘吳、齊、黃、潘’所由來的明清文人畫野逸派的徐渭、四僧、八怪為傳統(tǒng)的為一代表。那么，唐宋的畫家畫，吳道子、張萱、李成、范寬、郭熙、王希孟、張擇端、南宋四大家、武宗元、李公麟、黃荃、趙昌、崔白、李迪，還有敦煌迪壁畫、兩宋的院畫，算不算傳統(tǒng)呢？以元四家、明四家、董其昌、清六家為代表的文人畫正統(tǒng)派，算不算傳統(tǒng)呢？”（徐建融《現(xiàn)代名家翰墨鑒藏叢書·謝稚柳》）
必須明確的是，當(dāng)代畫家自有當(dāng)代畫家的思維、視角和表現(xiàn)手段，“最大限度的凸顯那被塑造（描繪）的形象神色韻致”在當(dāng)代年輕一代畫家的眼里，抄襲或再現(xiàn)唐宋“傳統(tǒng)先進(jìn)典范”已不能完全揭示他們對(duì)被塑造（描繪）的物像的理解和認(rèn)識(shí)。國(guó)粹京劇都在不斷引入“聲、光、電”，當(dāng)代年輕國(guó)畫家吸收油畫和日本畫的優(yōu)點(diǎn)就是“危險(xiǎn)的信號(hào)”？不應(yīng)緊張和恐慌。倘若吸收異域的藝術(shù)表現(xiàn)手段就是“危險(xiǎn)的信號(hào)”，那么，當(dāng)年畢加索的《斗牛》系列，就是其會(huì)見了張大千并得到張大千贈(zèng)送的一本關(guān)于中國(guó)畫的書之后創(chuàng)作的作品，其版畫里有著明顯的中國(guó)漢代壁畫的烙印，西班牙人不覺得恐慌。為什么我們還對(duì)畢加索創(chuàng)造性地應(yīng)用了中國(guó)的染刻工藝，制造了一種類似中國(guó)毛筆的筆觸和水墨畫效果而津津樂道？他人學(xué)我們，我們感到欣慰，而我們學(xué)他人卻感到恐懼，這不是正確的心態(tài)。
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