但是，進(jìn)入晚明之后，這個(gè)氣化的展姿書(shū)寫(xiě)方式幾乎不再可能，尤其被西方寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)直接面對(duì)事物的摹寫(xiě)所改變之后，這個(gè)展姿的書(shū)寫(xiě)性如何轉(zhuǎn)換？在黃賓虹晚年還有著結(jié)合西方寫(xiě)生與中國(guó)文化傳統(tǒng)逸筆草草的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)，有著平面上渾厚華滋的層層滲透的厚實(shí)質(zhì)感，但是，一旦傳統(tǒng)山水的心像和平淡意境，乃至呼吸方式已經(jīng)改變，如何可能走向抽象？如果抽象不是由具體指向的某種形式以及形式的復(fù)雜化而構(gòu)成的，而是在于抽離的姿態(tài)，在于深入混沌，那既是身體離開(kāi)畫(huà)面與具體事物，也是身體再次俯身于新的材質(zhì)之中，并且找到身體與材質(zhì)之間原發(fā)接觸的那個(gè)觸機(jī)的微妙時(shí)刻。

中國(guó)當(dāng)代抽象畫(huà)家做到了這一點(diǎn)嗎？這是要從這一次的展覽中迫切要發(fā)現(xiàn)的。

三

中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)精神已經(jīng)有著抽象的氣質(zhì)，盡管并不是自覺(jué)地現(xiàn)代抽象：選擇了簡(jiǎn)約的材質(zhì)——水墨，以極為細(xì)膩的線條——皴法和線描等等，以極為生動(dòng)的氣象——煙云的流動(dòng)，以最為玄妙的境界——通過(guò)留白達(dá)到平淡的精神狀態(tài)，來(lái)簡(jiǎn)化世界，為他者讓出余地，為自由的氣息讓出場(chǎng)域。在視覺(jué)上，不同于西方文藝復(fù)興以來(lái)的焦點(diǎn)透視，那是以一個(gè)數(shù)學(xué)化和理性的點(diǎn)敞開(kāi)一個(gè)窗口或者成為對(duì)神接納的容器，有著極強(qiáng)的色彩形式的建構(gòu)，而中國(guó)傳統(tǒng)則是以玄遠(yuǎn)的觀養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的精神指向：“玄”并不是某種具體的顏色，而是無(wú)色，因此水墨之為色，乃是無(wú)色或者玄色的，才可以彼此相破產(chǎn)生出干濕濃淡變化的“五色”；遠(yuǎn)，則是平遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)，后來(lái)又增加出迷遠(yuǎn)等，成為六遠(yuǎn)，這個(gè)遠(yuǎn)觀，尤其是高遠(yuǎn)的俯瞰方式，不同于西方的焦點(diǎn)透視，也不是什么被誤導(dǎo)了幾十年的“散點(diǎn)透視”，而是游走的凝視，身體與書(shū)寫(xiě)性的接觸，是在表面上產(chǎn)生凸凹之感，在書(shū)法上是錐畫(huà)沙，在山水畫(huà)上是下筆如有凸凹之形。那么，如何再次表現(xiàn)出這個(gè)獨(dú)特的視覺(jué)形式呢？傳統(tǒng)的氣化滲透，不同于西方由光的明亮所帶來(lái)的色彩對(duì)比或者過(guò)渡色，也不同于現(xiàn)代繪畫(huà)的流淌，而是滲透，通過(guò)筆墨與宣紙之間內(nèi)在相互吸納的對(duì)話，打開(kāi)畫(huà)面對(duì)觀看的融合性，并且在留白中保持一種空無(wú)的自我消除，得到靈魂的空白化，讓銘刻的意念得到克制，讓幻覺(jué)被空無(wú)化，而僅僅為余讓留出空間。

這是以雙重的方式打開(kāi)平面，在繪畫(huà)表面產(chǎn)生觸感：既是紙絹平面本身的凸凹之感的展開(kāi)，也是繪畫(huà)上的物象有著遠(yuǎn)近游走的張力；如同西方古典繪畫(huà)是通過(guò)二維平面展開(kāi)明暗對(duì)比的光感，以及古典繪畫(huà)的物象建筑化的幻覺(jué)塑造；或者是，現(xiàn)代繪畫(huà)中顏料本身的表現(xiàn)力，同時(shí)以身體姿態(tài)打開(kāi)形體，產(chǎn)生立體幻覺(jué)。因此，如何把這個(gè)中國(guó)文化傳統(tǒng)余讓地呼吸姿態(tài)與西方文化自由發(fā)揮的姿態(tài)結(jié)合起來(lái)？讓身體重新在書(shū)寫(xiě)中舞蹈起來(lái)？

但是，中國(guó)繪畫(huà)的觀看還是養(yǎng)生的，是與呼吸的工作相關(guān)的創(chuàng)作，精神的意念以及克制大于作品的制作，面對(duì)虛無(wú)而以空白來(lái)克制，面對(duì)欲望以云煙的生動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)，它的張力是含蓄的，反而在柔和中帶來(lái)道德的懸擱，卻產(chǎn)生快感的持久性，無(wú)論是晚期福柯還是西方當(dāng)代漢學(xué)家，都還沒(méi)有深深觸及中國(guó)藝術(shù)這個(gè)所謂的審美代替宗教的秘密，這就是在沒(méi)有另一個(gè)世界拯救的訴求下，卻也并不受這個(gè)世界制約，打開(kāi)了與世界的另一層關(guān)系。世界的皺褶倚靠薄薄的宣紙來(lái)支撐時(shí)，藝術(shù)家喚醒的是整個(gè)世界的氣息，是氣息貫穿了世界，從作品材質(zhì)的氣化，到身體書(shū)寫(xiě)時(shí)的養(yǎng)氣，再到作品上圖式的氣化模擬，氣化穿越了世界的空隙，為個(gè)體生命打開(kāi)存活的余地，中國(guó)藝術(shù)在審美與倫理之間達(dá)到的內(nèi)在平衡，以及內(nèi)在的堅(jiān)韌性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了時(shí)代的限制，讓空白也變得流動(dòng)起來(lái)，畫(huà)面的呼吸起伏模糊了世界的創(chuàng)傷。

如此的觀養(yǎng)也并不走向幻覺(jué)，但是卻對(duì)意念有著持久的挑戰(zhàn)，不是西方的意向性以及形式性的張力，而是面對(duì)那個(gè)不可捉摸卻最為實(shí)在，去除了自我主權(quán)權(quán)力意志的意念，走向無(wú)念之念，在如此的自我打斷以及對(duì)無(wú)念的空白的微妙觸及中，走向生命持久的修煉，走向一種迷遠(yuǎn)但是并不迷失的狀態(tài)。但是，幻覺(jué)制造，這個(gè)深受電影等影響的視覺(jué)模式已經(jīng)不得不被嫁接到繪畫(huà)之中，這不是一般意義上的幻像，而是一種瞬間意念的幻覺(jué)，是銘刻的幻覺(jué)，是自我銘刻又自我中止的瞬間轉(zhuǎn)換的游戲。

這種克制的精神，無(wú)疑更加適合我們當(dāng)下的這個(gè)后現(xiàn)代世俗社會(huì)，如何在虛無(wú)主義和享樂(lè)主義之間，找到不傷害他人也能夠自我保全的倫理。當(dāng)然，這種古典的氣質(zhì)也遇到了資本主義商業(yè)的挑戰(zhàn)，它需要借助于西方藝術(shù)，再次激活自己的創(chuàng)造力和想象力，如同水墨就是在吸納佛教藝術(shù)中再次的文人畫(huà)轉(zhuǎn)換。

虛化的精神，材質(zhì)的樸素，滲透的筆墨，流動(dòng)的氣象，空白的回響，平淡的境界，不僅僅文人畫(huà)，在民間和工藝品上，這些要素也都有體現(xiàn)，只是強(qiáng)弱不同。

如何繼承這個(gè)玄遠(yuǎn)的視覺(jué)形式，與西方焦點(diǎn)透視相遇后，彼此滲透？如何保持中國(guó)傳統(tǒng)的玄道，還能夠接納西方？或者說(shuō)，就是重新塑造中國(guó)傳統(tǒng)的玄道。無(wú)疑，奧利瓦抓住了要津，只是還可以說(shuō)得更加透徹一些。我們就看到了一些當(dāng)代畫(huà)家一些獨(dú)特的姿態(tài)。

首先是張羽的指印，以手指直接接觸紙絹，既打破了傳統(tǒng)對(duì)筆墨技術(shù)的追求，也以個(gè)體的唯一性標(biāo)記或者簽名，還有中國(guó)文化特有的銘寫(xiě)的印記方式，張羽的指印打開(kāi)了身體的指紋與畫(huà)面材質(zhì)之間最初的那個(gè)觸點(diǎn)，并且有著傳統(tǒng)所沒(méi)有的個(gè)體性的簽名，盡管這個(gè)簽名在無(wú)盡地重復(fù)中走向了反簽名，打開(kāi)了對(duì)傳統(tǒng)整個(gè)筆墨技術(shù)的顛覆，但是走向了打開(kāi)個(gè)體自由道路的混沌之境。指印的指指點(diǎn)點(diǎn)打開(kāi)了繪畫(huà)平面，指印之間的內(nèi)在差異不再是傳統(tǒng)的干濕濃淡效果，而是疊加與重疊后帶來(lái)的一種抽象彌散開(kāi)來(lái)的“點(diǎn)”，畫(huà)面本身有著被“點(diǎn)”充盈的膨脹感，這是個(gè)體艱難呼吸的癥候，如同徐紅明所指出的，指印的觸及有著豐塔納劃破畫(huà)面的那種原發(fā)性地最初也是最少接觸平面的還原！張羽以手蘸水直接點(diǎn)染宣紙的作品，是最為平淡無(wú)奇卻極為極端激進(jìn)的無(wú)為姿態(tài)。

其次是梁銓的拼裱，不再僅僅是西方的拼貼涂鴉的繼續(xù)，而是帶入了中國(guó)文化的裝裱的手法，并且把三分畫(huà)七分裱的裝飾邏輯轉(zhuǎn)化為畫(huà)面的內(nèi)在構(gòu)成，反復(fù)拼裱和疊加經(jīng)過(guò)剪裁的色塊，并不走向西方的形式構(gòu)成，而是走向平遠(yuǎn)的呼吸調(diào)節(jié)，同時(shí)也是由空白所回響的二維平面，不再是傳統(tǒng)禪宗的以空打空，而是以充滿(mǎn)的，以極為制作的方式，打開(kāi)空白。畫(huà)面在創(chuàng)作的凝視中反復(fù)調(diào)節(jié)，隨著光線和環(huán)境的不同，似乎永遠(yuǎn)無(wú)法完成，永遠(yuǎn)可以被調(diào)節(jié)，這是向著觀看的凝視者的敞開(kāi)，這個(gè)可以無(wú)限調(diào)節(jié)的細(xì)微感，是與中國(guó)傳統(tǒng)水墨的平淡的調(diào)節(jié)，與生命的敏感，與呼吸親密相關(guān)的。梁銓的作品以最為人工的拼貼方式，卻傳達(dá)了中國(guó)文化視覺(jué)中的平遠(yuǎn)和迷遠(yuǎn)的視覺(jué)形式，以滿(mǎn)而不是空的方式打開(kāi)了畫(huà)面平面上的空白遐想，以及反復(fù)在心，手，意念之間的調(diào)節(jié)，讓畫(huà)面在呼吸中調(diào)整凝視者的目光，實(shí)現(xiàn)了抽象的平淡。繪畫(huà)在梁銓這里是養(yǎng)心，是對(duì)整個(gè)周?chē)澜珉[秘地教化。而且他保留了材質(zhì)的樸素，以日常生活的茶葉在畫(huà)面上留下痕跡，畫(huà)面有著偶發(fā)的接納，時(shí)間的挽留充滿(mǎn)了淡然忘懷的意趣。

李華生和周洋明的作品，分別從水墨和油畫(huà)上展現(xiàn)的是另一種姿態(tài)，這是平淡的工作，是工作的平淡，繪畫(huà)成為一種俯身的虔誠(chéng)的工作，乃至勞動(dòng)！這是與傳統(tǒng)的簡(jiǎn)約姿態(tài)不同的。這是如同佛教徒念經(jīng)一般的勞作，就是在平面上，在宣紙或者空白的畫(huà)布上畫(huà)格子和線條，反復(fù)地重復(fù)，按照身體的氣息，或長(zhǎng)或短地畫(huà)出一筆，是身體的呼吸在引導(dǎo)線條，是身體此次此刻的情緒在調(diào)節(jié)線條可能的走向，這種不厭其煩，日復(fù)一日地勞作方式，把繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N修煉，乃至苦修的操作，把繪畫(huà)的動(dòng)作以及畫(huà)面上的形式，轉(zhuǎn)變?yōu)橐饽畹你懣蹋瑑H僅是銘刻隨時(shí)在變化的意念，使之成為繪畫(huà)勞作中的無(wú)念之念，這是對(duì)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)瞬之間的虛無(wú)時(shí)間性的銘刻與挽留。但是，畫(huà)面本身卻有著異常豐富的色澤變化，哪怕是水墨，通過(guò)留白以及積墨的對(duì)比，既有著西方的光影變化，也有著線條起伏的節(jié)奏和韻律，在繁密和空隙之間，讓身體呼吸的細(xì)微戰(zhàn)栗得到了展現(xiàn)，那是心靈與世界最為原初接觸時(shí)刻的銘刻，也有著福柯在《何謂啟蒙》中所要求的花花公子的苦行主義，只是這花花公子對(duì)時(shí)尚東西的喜愛(ài)，被藝術(shù)家平淡地過(guò)濾了，轉(zhuǎn)變?yōu)槟仄矶\。