在今天，以受眾之廣、傳播之便利而言，電影的宣傳效果是美術(shù)所無法比擬的。事實(shí)上，政府部門也早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，自20世紀(jì)70年代末就開始支持“重大革命歷史題材影片”的創(chuàng)作。自1988年1月1日起，廣電部、財(cái)政部開始提供資金支持重大題材故事片的創(chuàng)作，并明確重大革命歷史題材是指1840年鴉片戰(zhàn)爭以來，特別是1921年中國共產(chǎn)黨成立以來的重大革命斗爭為題材的故事影片。政府對每部重大革命歷史題材的影片資助達(dá)200萬元以上，有的甚至更高。到90年代，此類影片的創(chuàng)作達(dá)到高峰時(shí)期，10年間創(chuàng)作的影片共35部48集，其中包括《周恩來》（1991）、表現(xiàn)三大戰(zhàn)役的《大決戰(zhàn)》（1991-92）、《毛澤東的故事》（1992）、《秋收起義》（1993）、《七·七事變》（1995）、以及《大進(jìn)軍》（1996-97）和《大轉(zhuǎn)折》（1997）等大制作的影片，政府的投入何止1億。但是，根據(jù)中國藝術(shù)研究院影視研究所的調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，這些大投入的影片絕大部分是虧損的，即使是上座率較高的影片也無一達(dá)到同時(shí)期上映的美國大片的水平[6]。在分析原因時(shí)，報(bào)告指出，作品的藝術(shù)質(zhì)量差是其中非常關(guān)鍵的因素。還有一個(gè)重要的原因調(diào)查報(bào)告沒有指出，就是觀眾并不喜愛這樣的宣傳方式。事實(shí)上，經(jīng)歷過文革之后，美術(shù)界的觀眾對這類題材存在著同樣的排斥心理，簡單化的主題宣傳很難達(dá)到預(yù)期目的。

其次，作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家對歷史題材的認(rèn)識(shí)和把握能力以及在創(chuàng)作中情感和精力的投入程度等方面也存在問題。建國以來，我國歷史畫創(chuàng)作中曾經(jīng)出現(xiàn)過董希文、詹建俊、靳尚誼等一批優(yōu)秀藝術(shù)家，創(chuàng)作出大量膾炙人口的作品。但是，改革開放以來，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入，藝術(shù)家更多地強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀世界的表達(dá)，描寫的多是個(gè)人情感和感受，導(dǎo)致目前的中國美術(shù)界真正能夠駕馭歷史畫創(chuàng)作的人并不多。早在2005年，邵大箴先生在“重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”上就指出：“重大歷史題材的藝術(shù)作品之所以能感動(dòng)人必須首先在于它反映歷史事件的真實(shí)。當(dāng)然，真實(shí)性不是自然主義的再現(xiàn)，而是要講究藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律，講究藝術(shù)性講究形式美感。當(dāng)然除了歷史題材的客觀真實(shí)性外感情的真實(shí)性也至關(guān)重要。現(xiàn)在為什么有些歷史畫觀眾感覺到不真實(shí)，除了前面提到的可能在客觀真實(shí)性上發(fā)生問題外，還可能是作者主觀感情的真實(shí)性讓人懷疑。”[7]創(chuàng)作歷史畫雖然有主題的限定，但是仍然需要藝術(shù)家有飽滿的創(chuàng)作激情。改革開放前，很多藝術(shù)家為了創(chuàng)作出感人至深的作品深入事件發(fā)生的特定地點(diǎn)進(jìn)行采風(fēng)，查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，力爭使作品更加真實(shí)。很多當(dāng)代藝術(shù)家顯然沒能做到這一點(diǎn)。

有的批評家指出，對本次美術(shù)創(chuàng)作工程：“上面很熱，下面的熱度與之相比則要稍遜一籌，這與過去組織創(chuàng)作時(shí)的兩頭都熱的情況有所不同。這就是當(dāng)代文化中的多元化和多樣性的反映。過去，美術(shù)家們在組織創(chuàng)作的召喚中，只有一條跟隨的路；現(xiàn)在，有各種選擇，特別是許多美術(shù)家已經(jīng)有自己走出的路。所以，往日是美術(shù)界中的全民參與，遴選作品類如‘超女’那樣的海選，現(xiàn)在則成為工程；因此，產(chǎn)生作品的方式也如同工程中的競標(biāo)。過去的主題創(chuàng)作是關(guān)系到美術(shù)家中的多數(shù)人，現(xiàn)在則是關(guān)系到美術(shù)家中的極少數(shù)人。”[8] 從各地中標(biāo)的藝術(shù)家來看，多為美術(shù)圈中早已功成名就的藝術(shù)家，很多甚至是各級(jí)藝術(shù)院校的領(lǐng)導(dǎo)，這不由得人們對資金分配原則產(chǎn)生種種猜測。即使不存在這方面問題，藝術(shù)家年齡偏大，創(chuàng)作思路僵化，創(chuàng)作出來的作品很難對年輕人產(chǎn)生觸動(dòng)。更糟糕的是，在經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，藝術(shù)家們已經(jīng)很難靜下心來進(jìn)行主題性題材的創(chuàng)作，有很多作品給人的感覺明顯是敷衍了事。水天中先生就指出，主創(chuàng)人員在創(chuàng)作中對歷史的真實(shí)和細(xì)節(jié)的刻畫，明顯缺乏認(rèn)真細(xì)致的態(tài)度，藝術(shù)家一定要對歷史負(fù)責(zé)，對觀眾負(fù)責(zé)[9]。像《五四運(yùn)動(dòng)》、《跨過鴨綠江》這樣的作品就顯得太過蒼白。

其實(shí)，無論是電影還是美術(shù)，從藝術(shù)家和觀眾兩方面都反映出這類政府促動(dòng)的工程效果并不好。政府決策部門應(yīng)該下大力氣的，不是再搞多少個(gè)大而無當(dāng)?shù)墓こ蹋羌訌?qiáng)對宣傳策略的研究，即如何使寶貴的資金獲得最大、最好的效果，真正做到寓教于樂。在利用藝術(shù)手段宣傳國家價(jià)值觀這一點(diǎn)上，美國人是行家里手，頗值得我們借鑒。在這里我必須重申，本文所指是美國人的宣傳手段和技巧，而非美國人所宣傳的價(jià)值觀本身。在歷史上，美國有著非常成功的先例。在20世紀(jì)30年代，深陷“大蕭條”困境的美國政府設(shè)立了聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃（Federal Art Project，簡稱FAP），通過以工代賑的方式資助失業(yè)藝術(shù)家。讓他們在公共場所創(chuàng)作繪畫作品，宣傳美國人艱苦奮斗的創(chuàng)業(yè)精神，鼓舞民族士氣，共同度過難關(guān)。在計(jì)劃的執(zhí)行過程中，雖然寫實(shí)主義風(fēng)格占主流，但是前衛(wèi)藝術(shù)家同樣得到了政府的扶助。這個(gè)計(jì)劃不僅在全國普及了藝術(shù)，更為日后抽象表現(xiàn)主義的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。而在冷戰(zhàn)時(shí)期對抽象表現(xiàn)主義的宣傳，是美國人另一個(gè)非常成功的例子。抽象表現(xiàn)主義作為一個(gè)藝術(shù)流派，畫面中無論如何找不到任何美國政府的形象和元素，而且絕大多數(shù)成員討厭政治，結(jié)果卻成了美國自由、民主的象征，不能不說負(fù)責(zé)推銷美國價(jià)值觀的中央情報(bào)局的手段非常高超。一位中央情報(bào)局的人在談到中情局為什么要選擇抽象表現(xiàn)主義時(shí)說：“我們認(rèn)識(shí)到這種藝術(shù)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義毫不相干，而它的存在卻使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。這種對比關(guān)系就曾在某些展品中加以利用。當(dāng)時(shí)，莫斯科對于任何不符合他們那種刻板形式的東西，都不遺余力地進(jìn)行譴責(zé)。所以我們可以有足夠的依據(jù)準(zhǔn)確無誤地推斷，凡是他們著力大肆批判的東西，我們都值得以某種方式加以支持。”[10]從這段話里，我們可以看出，中情局的人對冷戰(zhàn)雙方的藝術(shù)狀況是非常熟悉的，他們的工作是非常有針對性的。

在美國的政府文件中，為“最有效的宣傳”下了這樣一個(gè)定義：“宣傳對象按照你所指定的方向走，而他卻以為這個(gè)方向是他自己選定的。”[11] 2007年在中國美術(shù)館舉辦的“美國藝術(shù)300年”，是迄今為止在國內(nèi)展出的規(guī)模最大的美國藝術(shù)展。展覽共分六個(gè)部分：殖民與抗?fàn)帲?700-1830）、擴(kuò)張與分裂（1830-1880）、國際主義與民族主義（1880-1915）、現(xiàn)代主義與鄉(xiāng)土主義（1915-1945）、繁榮與幻滅（1945-1980）、多元文化與全球化（1980至今）。與其說這是一部美國美術(shù)史，不如說是一部以藝術(shù)形式呈現(xiàn)的美國歷史。在觀看展覽的同時(shí)，中國人又“興致勃勃”地上了一堂美國歷史課。美國人的愛國主義精神也在展覽中得到充分展示，光是以美國國旗為題材的作品就有多幅。這種手段在美國的電影中運(yùn)用得更是爐火純青。記得有一部電影名叫《獨(dú)立日》，講述了地球人遭到外星人的攻擊，在生死存亡的關(guān)頭是美國總統(tǒng)在美國獨(dú)立日那天帶領(lǐng)地球人擊潰了外星人。電影拍得場面壯觀華麗，制作精良，無論畫面還是音效都令人震撼。一部荒誕不經(jīng)的商業(yè)大片卻在悄悄地宣傳美國人的愛國主義和勇于奉獻(xiàn)的精神，以及美國人是世界主宰的價(jià)值觀。如果這樣的電影和我們的革命歷史題材電影放在一起，票房慘敗的會(huì)是誰？

相比之下，我們的宣傳手段就顯得蒼白、僵化和幼稚，那些主旋律電影的票房本身就說明了問題。同理，如果我們用一些藝術(shù)水平不高、甚至低劣的美術(shù)作品來表現(xiàn)重大歷史事件，結(jié)果又會(huì)如何？隨著電影、電視和網(wǎng)絡(luò)的普及，美術(shù)早就不再是主要的宣傳手段了。在這個(gè)時(shí)候，政府砸下1個(gè)億，搞美術(shù)創(chuàng)作工程，實(shí)際能起到的作用是很微弱的。重大歷史題材本身沒有問題，我們決不能忘記曾經(jīng)的屈辱和痛苦。正如意大利學(xué)者克羅齊提出的著名論題——“一切真歷史都是當(dāng)代史”，不同時(shí)期都會(huì)對歷史有自己的解讀和感受，不同時(shí)期的藝術(shù)家都會(huì)從中汲取靈感，創(chuàng)作出震撼人心的作品，但是不一定通過這種國家工程的方式。正如很多理論家建議的，政府應(yīng)該建立用于鼓勵(lì)高水平藝術(shù)創(chuàng)作的基金，使國家對主流意識(shí)形態(tài)的宣傳處于常態(tài)，而不是像一場場短暫的運(yùn)動(dòng)。這些創(chuàng)作并不一定是歷史題材，只要作品真正具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，能夠體現(xiàn)出中國的氣度和風(fēng)范。在這個(gè)問題上，《美術(shù)觀察》開展的“中國美術(shù)觀”的討論是具有一定現(xiàn)實(shí)意義和理論價(jià)值的。實(shí)際上，當(dāng)我們有了明確的、成為共識(shí)的價(jià)值觀，有了明確的藝術(shù)觀，政府只需對藝術(shù)創(chuàng)作本身進(jìn)行鼓勵(lì)和支持，讓工程化為無形，宣傳的效果肯定更好。

[1] 見《國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程實(shí)施辦法》第二章第3條。

[2] 李雯：“歷史、價(jià)值、藝術(shù)、組織——國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述”，《美術(shù)》2010年第2期。第103頁。

[3] 周若愚：“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論研討會(huì)綜述”，《美術(shù)觀察》2010年第1期。第31頁。

[4] “發(fā)揮優(yōu)勢再創(chuàng)輝煌——中央美術(shù)學(xué)院‘國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程’表彰大會(huì)暨中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作論壇會(huì)議綜述”，《美術(shù)研究》2009年第4期。

[5] 周若愚：“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論研討會(huì)綜述”，《美術(shù)觀察》2010年第1期。第31頁。

[6] 關(guān)于重大革命歷史題材影片的數(shù)據(jù)和引文見中國藝術(shù)研究院影視藝術(shù)研究所課題組撰寫的調(diào)查報(bào)告：“九十年代重大革命歷史題材影片創(chuàng)作調(diào)查與思考”，《文藝?yán)碚撆c批評》2002年第2期，第128-142頁。

[7] 賀絢：“‘永恒的記憶’重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)在京召開”，《美術(shù)》2005年第11期。第62頁。

[8] 陳履生：“當(dāng)代美術(shù)家能否適應(yīng)重大歷史題材”，《美術(shù)》2006年第6期。第77頁。

[9] 周若愚：“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程理論研討會(huì)綜述”，《美術(shù)觀察》2010年第1期。第31頁。

[10] [英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯：《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》（曹大鵬譯），北京·國際文化出版公司，2002年。第293頁。

[11] [英]弗朗西絲·斯托納·桑德斯：《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》。前言，第5頁。