何翠芬：畢業(yè)于英國(guó)利斯特大學(xué)（Leicester University, 2005）藝術(shù)博物館學(xué)，香港大學(xué)文學(xué)及文化研究碩士（1998）。現(xiàn)為獨(dú)立策展人。

[本文原刊于《二十一世紀(jì)》二○○七年八月第一○二期 香港中文大學(xué)中國(guó)文化研究所]

九七前后，香港的視覺藝術(shù)家集體性對(duì)政治、社會(huì)文化議題作出響應(yīng)，他們從九七至今足走了十年的光景。究竟這段歷史對(duì)當(dāng)時(shí)及日后的藝術(shù)家?guī)?lái)了怎樣的關(guān)注、討論和行動(dòng)？假設(shè)九七是香港藝術(shù)史一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為香港藝術(shù)家?guī)?lái)一定的創(chuàng)作體驗(yàn)和認(rèn)知的話，對(duì)這段歷史論述的延伸、再讀及反思，或許能為我們當(dāng)下對(duì)應(yīng)過去、面向未來(lái)提供一些啟迪。

本文試從歷史文本出發(fā)，先重讀九七藝術(shù)的前提，后解讀九七后香港視覺藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人化走向，切入多個(gè)藝術(shù)文本的意旨，商榷個(gè)中思路，以理解香港當(dāng)代視藝創(chuàng)作發(fā)展的向度；繼而從主體性的角度，引述“10年回歸前后話”展覽研究計(jì)劃，探索藝術(shù)家的主體意識(shí)和書寫香港藝術(shù)歷史的重要意義。

一．歷史文本的縫隙

回顧十年來(lái)香港視覺藝術(shù)的歷史，先要逾越歷史文本的限制。舊有的著作中，很難找到對(duì)應(yīng)九七年以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的系統(tǒng)研究和分析：香港藝術(shù)館編制的《香港藝術(shù)家:香港藝術(shù)館藏品選粹》第一輯(1995)，回顧了香港自1992到1995年間的藝術(shù)大事；人們或許以為《香港藝術(shù)家》第二輯(2000)會(huì)接續(xù)回顧1996至2000年的藝術(shù)大事，但那只是國(guó)畫與水彩畫的天下；也不要誤解《香港藝術(shù)一九九七：香港藝術(shù)館藏品展·北京·廣州》(1997)的書名，因?yàn)閮?nèi)文只是有關(guān)1997年舉行的香港藝術(shù)館藏展；再者，朱琦在《香港美術(shù)史》(2005)中對(duì)九七藝術(shù)的描述也只有八行文字。

較能對(duì)應(yīng)這時(shí)期而言之有物的書寫，卻散見于一些資深藝評(píng)員的文章或書籍，例如祈戴維(David Clark)的《香港藝術(shù)——文化與非殖民化》(Hong Kong Art: Culture and Decolonization, 2001)及劉建華(2002)對(duì)該書的評(píng)論文章、黎健強(qiáng)、梁寶山編著的《從過渡跨越千禧：七人視藝評(píng)論自選文集》(2002)、以及何慶基、祈戴維總編的《他人的故事－－我們的腳注：香港當(dāng)代藝術(shù)研究，1990-1999》(2002)等。較有系統(tǒng)的展覽數(shù)據(jù)以及部分香港藝術(shù)家的數(shù)據(jù)和作品，可在Hong Kong Art Archive（1985-2001）以及2000年成立的亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)的檔案中找到。另外，九七前后的展覽場(chǎng)刊亦是相當(dāng)重要的參考數(shù)據(jù)。

值得一提的是，《他人的故事》一書除了列出1990——1999的香港藝術(shù)事件外，并且刊載了1999至2003期間對(duì)90年代的藝術(shù)家的訪談內(nèi)容，被訪的藝術(shù)家都曾活躍于九七前后，當(dāng)中包括曾德平、梁志和、文晶塋、郭孟浩、蔡仞姿、蘇慶強(qiáng)、劉掬色、鮑藹倫等人，內(nèi)容包括藝術(shù)家檢視自己的創(chuàng)作歷程，以及表達(dá)對(duì)九七后香港藝術(shù)發(fā)展的看法。

二.九七藝術(shù)創(chuàng)作的“前提”

《中英聯(lián)合聲明》雖于1984年簽訂，但藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)本土歷史、文化身份的集體思索至90年代初才在香港陸續(xù)呈現(xiàn)。何慶基自1991年在香港藝術(shù)中心舉辦一系列的香港文化展覽，如早期的“李鐵夫作品展”，后續(xù)辦了多個(gè)具香港流行文化色彩的展覽，如《香港60年代——文化身份的設(shè)計(jì)》。直至九七來(lái)臨，何以“九七博物館”借虛構(gòu)性神話建構(gòu)歷史的“盧亭”(1997)，加上1996年成立的Para/site亦紛紛舉辦一連串涉及歷史、記憶、本土意識(shí)的展覽，成為九七期間香港藝術(shù)家創(chuàng)作的重心之一。其中《形/物》展覽(1996)關(guān)注民間歷史的殘跡，發(fā)掘香港的本土性，參展藝術(shù)家之一曾德平以“哈啰!香港──第三集”，用普羅市民的生活物質(zhì)作裝置。另外梁志和的“李寶龍夢(mèng)”以攝影重構(gòu)李寶龍路的昔日，展現(xiàn)看見與看不見的過去；文晶塋和黃志恒的《異過借房》聯(lián)展(1996)，利用西環(huán)的建筑廢料表達(dá)對(duì)城市建筑過快對(duì)記憶的抹拭。還有展示本土生活、對(duì)社群關(guān)系作出思考的《西環(huán)新客》(1996)、混雜童年回憶的《一九九七臺(tái)風(fēng)經(jīng)驗(yàn)》(1997)等等。

隨著九七政治大氣的推波助瀾，社會(huì)政治性的藝術(shù)創(chuàng)作亦成焦點(diǎn)。當(dāng)時(shí)顯見活躍的有青年藝術(shù)家協(xié)會(huì)的成員王純杰、甘志強(qiáng)、潘聲磊等人，他們于1995年已舉行“前九七藝術(shù)方案展”、“文化方言”、“陽(yáng)具藝術(shù)展”等展覽和演出，當(dāng)時(shí)被喻為前衛(wèi)，充滿社會(huì)、政治諷喻味道，尤其是潘星磊“打扁英女皇銅像的鼻子并向其淋紅油”的“紅色行動(dòng)”、甘志強(qiáng)以鳥籠隱喻空間與自由的“過渡”作品等，另外，還有一些尋找中國(guó)感性或思考與大陸關(guān)系的展覽，如“中國(guó)旅程97”的交流計(jì)劃。

觀乎九七的藝術(shù)創(chuàng)作，祈戴維認(rèn)為在國(guó)族主義的恐懼下，香港藝術(shù)的創(chuàng)作大部份充滿反拒國(guó)族或強(qiáng)調(diào)本土文化身份的意識(shí)；并且，香港的本土意識(shí)以批判國(guó)家意識(shí)的身份存在，其個(gè)性部份以歪曲和負(fù)面形式表達(dá)。可是，藝評(píng)人劉建華質(zhì)疑，要是回歸前后藝圈的活躍，是基于一種藝術(shù)的回歸反應(yīng)，在后九七面對(duì)“真正的”回歸，這種反應(yīng)理應(yīng)更強(qiáng)烈，但視藝圈并非如此。九七年后，香港隨即經(jīng)歷金融風(fēng)暴，2003年爆發(fā)的“沙士”（SARS）才被視為后九七的沖擊;又因國(guó)內(nèi)的藝術(shù)熱在國(guó)際舞臺(tái)打得火熱，香港藝圈被指“跟不上時(shí)代”。在復(fù)雜的處境中，藝術(shù)家自身如何面對(duì)、響應(yīng)？

三. 不同的個(gè)人化詮譯

香港視藝創(chuàng)作在九七前已從個(gè)人情感出發(fā)，以個(gè)人歷史、空間記憶和身體作表述：《有限剖白》(1996)、冼紈的《憶記記憶》( 1997 ) ，以物喻情的《婆媽匣子》(1999)、有關(guān)家與城市空間的探索《屋企》（1999）、何兆基的《雙球上行步》（1995）延至各種身體記憶、現(xiàn)象……。還有鄧凝姿自1990年致力把藝術(shù)融入社會(huì)理想、70年代出生的藝術(shù)家C&G自2004年對(duì)七一文化和社會(huì)議題的關(guān)注、關(guān)尚智對(duì)社會(huì)及文化制度宰制的批判、自2006年起曾德平、梁寶山營(yíng)救天星、皇后的社會(huì)行動(dòng)；近年還有白雙全鮮明對(duì)日常生活的微觀，近期李杰亦將多年發(fā)展的格子布紋的畫布脫框作品作為以日常生活對(duì)藝術(shù)挑戰(zhàn)的詮釋。故若片面以政治社會(huì)性轉(zhuǎn)移至個(gè)人、生活化，作為分析為跨越九七藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，不但值得商榷，且忽視對(duì)藝術(shù)作品的共性、異質(zhì)關(guān)系，以至脈絡(luò)發(fā)展的剖析。

自九七開始，藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)人化呈現(xiàn)，打從“隱私性”（張頌仁，1997），“日常生活和尋常人事”（歐陽(yáng)憲，2001）“注重個(gè)人零碎的感覺和回憶”(梁展峰，2006)、乃至“內(nèi)斂─私人空間”（何慶基，2007），表面意義在于個(gè)人，但論述進(jìn)路和脈絡(luò)的意義盡不相同，厘清當(dāng)中的指向，可能有助我們對(duì)香港視藝歷史的內(nèi)涵作出更多的討論。

張頌仁在1997年于《私人空間　公開觀賞》展覽場(chǎng)刊中發(fā)表《隱匿的藝術(shù)家香港的藝術(shù)是否地下藝術(shù)？》。該文提及藝術(shù)家“隱私”的個(gè)性，乃置于香港內(nèi)部的主流文化和商業(yè)價(jià)值以外的邊緣，這種心靈的“逃逸”狀態(tài)源自殖民地的無(wú)根文化。文中引證70、80年代新水墨畫中的結(jié)構(gòu)象征，最后以向中國(guó)傳統(tǒng)古心學(xué)習(xí)作結(jié)。從無(wú)根文化到皈依中國(guó)傳統(tǒng)，70、80年代水墨作品跟當(dāng)時(shí)九七的香港藝術(shù)創(chuàng)作的“先鋒”狀態(tài)難以對(duì)號(hào)入座、甚至難以與是次參展的藝術(shù)家如梁美萍、文晶塋、曾德平的作品對(duì)照。而地下的香港藝術(shù)家，最終還是要出走國(guó)際。張頌仁在2001年為第49屆威尼斯雙年展的香港策展“臨街的觀照”以“隱私性”借尸還魂，指出香港都市性藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)項(xiàng)在于迥避意識(shí)形態(tài)，并且個(gè)人在都市生活經(jīng)驗(yàn)中，借幽默諷喻進(jìn)行顛覆；對(duì)應(yīng)其中一位參展藝術(shù)家梁志和，其作品是以城市生活經(jīng)驗(yàn)的主觀性為本位。但是次“隱私性”的論述，卻被認(rèn)為刻意地要和鄰近地區(qū)華人藝術(shù)的強(qiáng)烈民族性、鄉(xiāng)土性和政治意識(shí)形態(tài)化等劃清距離；亦陷入自我的東方主義羅網(wǎng)，難逃他者想象的危機(jī)，有邊緣中心化之嫌。