文/王鏞

在實驗水墨或現(xiàn)代水墨已經(jīng)不太走紅的時候，當(dāng)代中國藝術(shù)家蘭正輝在中國美術(shù)館舉辦了一個大規(guī)模的現(xiàn)代水墨展覽，作品本身有很強的視覺沖擊力和精神震撼力，我認為這個展覽是在給我們當(dāng)代的實驗水墨鼓舞士氣。另一方面我覺得有一個問題，就是批評的標(biāo)準(zhǔn)，批評的尺度。實驗水墨實際上是中國當(dāng)代藝術(shù)的一個分支。如果說中國傳統(tǒng)的文人水墨畫是一種“墨戲”，那么中國當(dāng)代的實驗水墨在某種程度上來講就是一種嚴肅的游戲。這種游戲需要有一定的規(guī)則，就是批評的時候要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。不能沿襲中國傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，也不能照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該采用中國當(dāng)代藝術(shù)批評家自己創(chuàng)造制定的標(biāo)準(zhǔn)，不然的話就會出現(xiàn)批評的錯位。所以我想，要真正理解蘭正輝的實驗水墨、所謂“體量水墨”，就應(yīng)該按照當(dāng)代中國批評家的實驗水墨或現(xiàn)代水墨的理論設(shè)定的批評規(guī)則和批評標(biāo)準(zhǔn)來批評、來評價，這才比較準(zhǔn)確。

關(guān)于實驗水墨或現(xiàn)代水墨有各種各樣的批評，我比較認可中國藝術(shù)研究院研究員劉驍純博士的理論。我覺得蘭正輝的“體量水墨”從策劃到操作，在很大程度上受到了劉驍純理論的影響。劉驍純的理論有五個規(guī)則：一，要建立個人的筆墨程式；二，要從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提取活的靈魂，把某一種傳統(tǒng)元素擴大、強化；三，畫面的結(jié)構(gòu)要大，要有力，這是傳統(tǒng)中國畫特別是文人畫的比較薄弱的方面；四，傾向于非理性表現(xiàn)的東西要狂怪求理；五，傾向于理性構(gòu)成的東西要簡中求繁。劉驍純策劃的“張力與表現(xiàn)”現(xiàn)代水墨展覽，張力與表現(xiàn)是他關(guān)注的焦點。他的張力強調(diào)視覺張力，也有精神張力。表現(xiàn)，有時候就把筆墨作為重要表現(xiàn)手段。當(dāng)然也有人批評他是“變相的筆墨中心論”。他的理論的建立是經(jīng)過深思熟慮的，不愧是個博士。他的理論框架也是在不斷的流變當(dāng)中，但是他作為現(xiàn)代水墨研究的重鎮(zhèn)，應(yīng)該是代表了現(xiàn)代水墨批評相對合理的標(biāo)準(zhǔn)。我認為蘭正輝的水墨在很大程度上是在實踐劉驍純的理論。實踐得比較好的地方，他就比較成功；實踐得不夠的地方，就出現(xiàn)一些弱點。我覺得比較好的，他基本上應(yīng)該說是建立了個人的筆墨程式，而且他從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提純出了用筆這種單一的元素，還有與潑墨結(jié)合在一塊，把它強化、擴大；再有就是強調(diào)畫面的大結(jié)構(gòu)、大體量。但劉驍純的評論也有自相矛盾的地方，比如他說“齊白石篆刻的視覺張力未必小于美國拉什摩爾的四總統(tǒng)山”，這個比喻很好，而且我也認同他的說法，但他就是有點兒自相矛盾。不過，我覺得他們關(guān)注的一個問題，是非常重要的——那就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)自身的張力，或者說是結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力，不在于體量大小。如果把結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力挖掘出來，蘭正輝即使不畫那么大的場面，也會像齊白石篆刻一樣具有千鈞之力。力度不一定體量很大，體量很小也可能有很大的氣勢和力度，關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)自身的張力，結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力。假如說你做到這一點，那就達到極致了。一般的視覺的經(jīng)驗，視覺的感知，還是要有秩序感，或者說你的表現(xiàn)的空間多少也要有點兒層次，讓大家能夠順利接受一些。這個方面還可以再發(fā)掘一下。再有就是簡中求繁，還值得推敲。反正，大的方面我覺得蘭正輝是做到了劉驍純的五條原則，但是有的實踐得不夠好，所以有些弱點。

劉驍純理論的重點，一個是張力，一個是表現(xiàn)。從這個“體量水墨”的設(shè)置，從劉驍純的評論和蘭正輝的作品當(dāng)中，我更多感受到的是物質(zhì)上的體量，包括筆墨作為一種媒介的體量。最近我研究劉驍純的理論，我覺得他始終強調(diào)筆墨精神。那么，到底深層的筆墨精神是什么？到底支撐蘭正輝“體量水墨”最深層的哲學(xué)的最高本體、精神力量是什么？我還不是太清楚（蘭正輝：我也不清楚）。我們往往講筆墨自身就有這種精神。在展覽現(xiàn)場蘭正輝簡單跟我交談了幾句，他說不知道自己怎么畫著畫著，就畫成風(fēng)景了。我說這可能是你無意識的。我想說這可能是畫家的個人無意識，也是我們民族的集體無意識。因為他畢竟是學(xué)中國畫出身，中國山水畫的筆墨傳統(tǒng)已經(jīng)成為中華民族或者中國人的集體無意識，所以時不時他就畫出好像山水似的東西，像風(fēng)景或廢墟的東西。這實際上不是由你個人意志所支配的，包括筆墨傳統(tǒng)有時也是無意識的。

我有時在想，中國當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，那個精神核心到底在什么地方？雖然我們有各種實驗，但是能夠激勵很多中國藝術(shù)家創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的最根本的精神是什么？也許你可以把它追溯到“道”、“天人合一”、“禪”，那都是太玄虛、太陳舊的東西。古代的東西可以更新，但畢竟還是太陳舊的東西，不一定是當(dāng)代藝術(shù)家追求的最根本的精神，或者說不一定是我們的當(dāng)代藝術(shù)實際表現(xiàn)出來的精神。鄒躍進說的“民族主義”、“英雄主義”也不一定完全確切。劉驍純也談到“英雄主義”。我想會不會是這樣，就是當(dāng)代中國藝術(shù)家，一代人或者幾代人，現(xiàn)在活著的人，或者剛剛死去的人，在拼命地掙脫傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代——這本身就是一種精神力量，本身就是一種精神面貌，本身就帶有悲劇色彩，可能是很悲壯的，有很多痛苦，很多犧牲，很多曲折，很多變化。而這種拼命掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的悲劇精神本身，有可能就是我們當(dāng)代中國藝術(shù)家最深層的精神支撐，就是支撐著我們創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)形式的一種最根本的精神。