談格林伯格是一個很好的話題，但也是一個復雜的話題。如果說，在中國談格林伯格已有二十余年的時間，但是否格林伯格已構(gòu)成了我們的藝術(shù)理論來源之一，或能否與中國的藝術(shù)現(xiàn)實吻合起來，我想這是一個理論的距離與現(xiàn)實的距離的問題。

作為理論，任何一種外來的理論都可以在中國找到適用的對象和領(lǐng)域;但對于我們是否具有這樣的藝術(shù)現(xiàn)實的背景則不一定。格林伯格在美國是處于影響式微、飽受批評的狀態(tài)之中。這里面既有社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向的原因，也有藝術(shù)史自身邏輯發(fā)生變化的結(jié)果。對此，中國的現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展節(jié)拍非常不同于西方的美術(shù)史的發(fā)展節(jié)拍，這種發(fā)展節(jié)拍有差異和落差的中外美術(shù)歷史至今存在，即便中國的當代藝術(shù)有了自身的發(fā)展，但從美術(shù)史的邏輯來看，中外的現(xiàn)代美術(shù)歷史依然不具有同樣的邏輯結(jié)構(gòu)。

格林伯格將現(xiàn)代主義的批評始于康德，而我們對于康德的接受并非全面。從康德到格林伯格這樣一條采取批評主義姿態(tài)的藝術(shù)批評史，雖然不是中國的現(xiàn)代美術(shù)史可以完全參照的對象，但它展示了一種藝術(shù)思維的理論關(guān)系，它也許與我們的藝術(shù)現(xiàn)實有距離，但不妨礙我們提出理論的想象和批評者的歷史觀。

對于現(xiàn)實中國中的藝術(shù)史批評，我們有兩個維度，一個是已經(jīng)發(fā)生的美術(shù)史事實，這顯然大家公認不同于現(xiàn)代主義的西方美術(shù)史的脈絡;一個是當下現(xiàn)實中的中國美術(shù)現(xiàn)狀，它還不呈現(xiàn)為固定的藝術(shù)史，而恰恰更多體現(xiàn)的是批評史或一種主動的批評理論選擇。這種批評立場無非是立足于已有的現(xiàn)實而提出我們的構(gòu)想和理論闡釋，也同時是理論的主動性在與現(xiàn)實的藝術(shù)進行互動或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動性和主動性。所以，格林伯格的意義是兩個方面都具有啟發(fā)，而不是格林伯格對現(xiàn)代主義的結(jié)論。

我們閱讀格林伯格，要讀出它在中國的啟示意義，而不是照搬他對現(xiàn)代主義的結(jié)論。通常，我們見諸于中國學者文章中對格林伯格的闡釋，無外乎幾種模式和術(shù)語：現(xiàn)代主義的平面性、媒介性和純粹性。這本來是格林伯格對現(xiàn)代主義的一種解釋，或個人的一種視覺判斷，甚至是武斷的一種判斷。但格林伯格對這些術(shù)語的論述是有針對性的，由于時間滯后、環(huán)境巨變而導致了對格林伯格的現(xiàn)代主義理論的接受滯后，反過來導致了我們的認識的時間錯位。這既是閱讀的時間局限性所致，也是時代變化導致節(jié)拍不同步所致

為什么格林伯格在他的批評生涯最頂峰時突然消失了他的影響?而后至今卻是對他的不斷批判和反思，他的批評話語和結(jié)論越來越成為歷史教科書的一個案例，他的批評理論的鮮活性已經(jīng)喪失。或者說，格林伯格的批評理論能不能拿來觀照今天的藝術(shù)?這就產(chǎn)生了時空的反差：在國際上，格林伯格是一個過去式，成為經(jīng)典;在中國，對格林伯格的批評理論，尚沒有完整研讀。但這種研讀達到什么程度才最有效?他確立的現(xiàn)代主義原理能成為我們的參照框架嗎?還是他確立這些現(xiàn)代主義批評理論的歷史背景值得我們反思?

當格林伯格的藝術(shù)批評越來越不能回應今天的這個時代的藝術(shù)時，我們又如何去閱讀格林伯格?我相信，這次研討會不是一個藝術(shù)史意義的格林伯格研討會，而是現(xiàn)實意義中的格林伯格研討會。基于此，我們閱讀格林伯格，應該讀出一些另外被忽視的內(nèi)涵。

一、藝術(shù)與時代

格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》是人們必讀的一個文本，在文中，格林伯格是持有一種歷史觀的，他將藝術(shù)的進步看作現(xiàn)代主義的發(fā)展線索，也把它放到西方社會的背景中，指出“前衛(wèi)文化是西方資產(chǎn)階級社會的某個部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資產(chǎn)階級社會秩序是一系列社會秩序中的最新階段”，這個時候出現(xiàn)了“一種高度的歷史自覺”，這是“19世紀50和60年代先進理性意識的一部分”，“與歐洲第一次科學革命思想的顯著發(fā)展相一致”[1]，因此在這樣的大背景下誕生了前衛(wèi)。而格林伯格對庸俗文化或藝術(shù)的批判是基于他那個時代對社會政治氛圍的失望，當時的經(jīng)濟大蕭條、法西斯-納粹國家的興起、特別是希特勒和斯大林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對他的藝術(shù)判斷產(chǎn)生影響。[2]

在這里，格林伯格始終是以一種資產(chǎn)階級新文化的訴求來肯定“前衛(wèi)”的價值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識形態(tài)的混亂和狂熱中運行的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對的表達的高度……以維持其藝術(shù)的高水準”[3]，而不希望看著“西方資產(chǎn)階級社會”出現(xiàn)價值崩潰的危機，因此藝術(shù)的本質(zhì)性被強化，“為藝術(shù)而藝術(shù)”從而具有了合法性。格林伯格對藝術(shù)純粹性的強調(diào)始終離不開藝術(shù)的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅持這與的形式主義主要是希望在這個“價值危機”的時代保留審美價值，他以一種使命感來拯救文化，所以他把藝術(shù)的審美價值和其他的社會、政治價值分離開。

基于此，他才充分肯定了現(xiàn)代藝術(shù)從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條線索的現(xiàn)代主義發(fā)展，從1939年的《前衛(wèi)與庸俗》這篇文章到1963年的《現(xiàn)代主義繪畫》始終保持了這一堅決的現(xiàn)代主義立場，直至終生。因此，格林伯格對于達達、杜尚、到60年代的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等都持有排斥、輕視的態(tài)度。這既是格林伯格的時代立場，也是他的時代錯位，當他堅持了自己的藝術(shù)立場之時，卻也排斥了另一種的藝術(shù)史的事實存在與建構(gòu)，所以他的批評在60年代之后不能回應新出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象，而且他對這些新藝術(shù)非常排斥，結(jié)果在新的語境下，格林伯格的批評影響和批評能力迅速式微。當然，格林伯格也自認為他的批評更多針對的是后期現(xiàn)代藝術(shù)，即50年代和60年代的美國繪畫。

這正是格林伯格的批評理論的矛盾之處，一方面，他是堅定不移的現(xiàn)代主義者，始終為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性進行辯護，肯定前衛(wèi)藝術(shù)的先進性，肯定現(xiàn)代繪畫的反思性，但同時認為“庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物”，那些“通俗化和商業(yè)化的文學藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等[4]”統(tǒng)統(tǒng)屬于庸俗文化，完全是為了滿足后資本主義社會城市化中的大眾娛樂消費，庸俗文化的泛濫意味著高雅文化的衰落。的是消費社會的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學院主義，源自它們不思進取，它的“創(chuàng)造性活動被縮減為處理形式細節(jié)的精湛技藝……沒有新東西產(chǎn)生出來”。因此，格林伯格將先進的前衛(wèi)藝術(shù)與低級的庸俗文化對立起來，視之為高雅趣味與娛樂消費的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛(wèi)藝術(shù)，是希望前衛(wèi)藝術(shù)具有喚起高級的趣味修養(yǎng)的能力，是對創(chuàng)造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專制國家被利用的對象。[5]在此，格林伯格具有強烈的社會批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關(guān)。

而格林伯格的現(xiàn)代主義又著重于指向繪畫和雕塑，特別強調(diào)視覺性和視覺的趣味品質(zhì)。這也是他遭遇到60年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)之后所不適應的緣故，當時格林伯格看到這些新藝術(shù)后聲稱再也沒有好的藝術(shù)了。到了1970年，格林伯格和邁克爾·弗萊德(Michael Fried)堅持認為：“沒有一種重要的藝術(shù)是在多種媒介之間靠雜交搞出來的，如果有什么東西既非繪畫，也非雕塑，那么它就不是藝術(shù)。以此為背景，整整一代的觀念藝術(shù)家都依仗杜尚來堅守下述立場：藝術(shù)存在于觀念，它被非物質(zhì)化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫。他們同媒介展開斗爭，但當然也不曾因此而使技藝重新復興。”[6]

二、格林伯格和中國

對于中國的參照是，一方面我們有很完備的學院美術(shù)教育，同時也備受社會變化帶來的壓力，這就使得中國的學院是否是格林伯格所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問題，同時他對現(xiàn)代主義的那種堅決維護和辯護也對于中國是否能反省自身的藝術(shù)帶來諸多影響。即中國的藝術(shù)已進入到21世紀，不再是20世紀追求現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的時代，但美術(shù)史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國美術(shù)史的不證自明的邏輯，就值得懷疑。

回答格林伯格的問題，實際上在尋找中國今天的批評立場問題;格林伯格的批評之所以具有有效性，是因為它針對了現(xiàn)代主義的藝術(shù)，但出現(xiàn)后現(xiàn)代主義之后，對這一部分的藝術(shù)問題的解答和批評，又必須依賴其他的批評話語資源，在這一點上，格林伯格與后現(xiàn)代主義批評是互為補充的，不是相互取代的關(guān)系。對于中國，我們一方面現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育和思維遠沒有達到普及的程度，另一方面，我們的社會又處于急劇變革、社會形態(tài)復雜、各種文化元素同時顯現(xiàn)的環(huán)境中，我們不可能完全依賴格林伯格的批評理論來深化我們的認識，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個時代的藝術(shù)和社會關(guān)系。在闡述現(xiàn)代主義的藝術(shù)方面，格林伯格是很好的系統(tǒng)批評語言，但在面對混雜、多樣的其他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時，我們就不得不進入更廣泛的知識領(lǐng)域和理論資源中，對視覺性的超越是后現(xiàn)代主義的一個突出特征，也是從現(xiàn)代主義角度去看，一直給予批判的一個特征。現(xiàn)代主義將視覺性、趣味、品質(zhì)提高到絕對的高度，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的沖突和矛盾就顯現(xiàn)在我們?nèi)粘５乃囆g(shù)實踐活動中，無論是創(chuàng)作，還是批評，事實上這二者在今天始終處于矛盾之中，也體現(xiàn)在學院教學中。

在現(xiàn)實中，人們已經(jīng)不滿足于格林伯格式的現(xiàn)代主義批評，而多傾向于后現(xiàn)代主義的社會-文化-歷史-政治闡釋。從藝術(shù)多樣化和各民族國家的藝術(shù)現(xiàn)狀來講，也無法以格林伯格式的現(xiàn)代主義邏輯來規(guī)約這些藝術(shù)，相反是后現(xiàn)代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋后現(xiàn)代主義的藝術(shù)(當代藝術(shù))，并且試圖彌合格林伯格的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝，如“重新思考現(xiàn)平面性不僅可以讓我們再度審視現(xiàn)代主義，也可以有效地闡釋所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)。……在這個全球化世界中，我們所體驗到的平面性不僅是一種視覺現(xiàn)象。平面性可以充當我們被轉(zhuǎn)換為圖像時付出的代價的強大隱喻——因為這是一種強制性的自我景觀化(self-spectacularization)，也是進入晚期資本主義公共領(lǐng)域的必要條件。”[7]這里強調(diào)了作為方法的平面性不再是現(xiàn)代主義的純粹媒介性，而是進入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。

在西方，格林伯格成為反思的對象，而且是作為被超越的對象，那么，對于中國，肯定不是參照的標準，但足夠提供認識現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種方法，特別是對于后現(xiàn)代主義之后當代藝術(shù)，更需要我們跨越格林伯格這個門檻。

注釋：

[1] 格林伯格，“前衛(wèi)與媚俗”，秦兆凱譯，見《美術(shù)觀察》2007年第5期，第122頁。

[2] Postmodern Perspectives: Issues in Contemporary Art, edited by Howard Risatti, Prentice, 1998, p.3

[3] 格林伯格，“前衛(wèi)與庸俗”，沈語冰譯，見《藝術(shù)與文化》，廣西師范大學出版社，2009年，第5頁。

[4] 格林伯格，“前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化”，易英譯，《紐約的沒落》，河北美術(shù)出版社，2004年，第11頁。

[5] 同上，第21-24頁。

[6] 《1985年以來的當代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，第29頁。

[7] 《1985年以來的當代藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，第293頁。