在《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》的第二章節(jié)《藝術(shù)史終結(jié)于當(dāng)下文化》中，漢斯貝爾廷回顧了他在1983年所提出的“藝術(shù)史終結(jié)了嗎？”的論點(diǎn)，并且進(jìn)一步肯定了自己的論述，他寫道：“這種回顧的結(jié)果是，之前那本書標(biāo)題上的問號現(xiàn)在看來可以去掉了。”他所討論的藝術(shù)史，也是我們常常加以參照的一種自歐洲現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中建立起來的對于藝術(shù)的線性論述，在貝爾廷看來是因?yàn)橐环N“理所當(dāng)然的藝術(shù)史的內(nèi)在統(tǒng)一性的衰落”而應(yīng)該被宣布“終結(jié)”。

貝爾廷繼續(xù)寫道，終結(jié)并不意味著末世或者不再存在，他是希望去“揭露”和“除去藝術(shù)史的面紗”。藝術(shù)史和美術(shù)館系統(tǒng)同樣是人為建立起來的辨別、討論和評判藝術(shù)的準(zhǔn)則之一，是一種在現(xiàn)代主義對于秩序、更替和遞進(jìn)的訴求之中生成的權(quán)力價值結(jié)構(gòu)和和游戲規(guī)則，一個老的“節(jié)目單”。早在1995年書寫該書的時候，貝爾廷就敏銳地感受到機(jī)構(gòu)和商業(yè)對于藝術(shù)實(shí)踐的主導(dǎo)已經(jīng)到如此的地步以至于之前藝術(shù)史家和藝術(shù)家之間在美術(shù)館門口的博弈業(yè)已被藝博會權(quán)力的上升所取代。在美術(shù)館和藝博會上所能看到的作品已經(jīng)完全無二。也就是說一旦進(jìn)入藝術(shù)市場的流通系統(tǒng)，藝術(shù)家及其作品也就獲得了進(jìn)入美術(shù)館的籌碼。對于藝術(shù)的藝術(shù)史敘述、藝術(shù)史家和批評家的重要性因此被削弱，畫廊主逐漸上升為這個行業(yè)中舉足輕重的一個角色。藝術(shù)家作為供貨商和畫廊主和收藏家作為買家的利益和權(quán)力關(guān)系得到強(qiáng)化。在2009年鹿特丹Withe de with藝術(shù)中心舉行的策展人論壇中，第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)Carolyn Christov-Bakargiev也指出，在一個舉辦雙年展的城市中，在該城市決定開始舉辦藝博會的一刻起，其雙年展的重要性和意義將蕩然無存。在各種經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，策展人、批評家、藝術(shù)史家、美術(shù)館和藝術(shù)作為一個專業(yè)領(lǐng)域的權(quán)威性日益式微，而逐漸成為一種符號和象征，在各種被冠以學(xué)術(shù)和專業(yè)名義的舞臺上扮演著可以被任意取代的角色，而其聲音往往被商業(yè)的喧囂和公共的娛樂化和簡單化的訴求所淹沒。

去年年底在北京尤倫斯藝術(shù)中心一次圍繞《中堅：新世紀(jì)中國藝術(shù)的八個關(guān)鍵形象》展組織的藝術(shù)家討論中，參與討論的一位畫廊主就毫不掩飾地說，我們所做的一切都是在歷史化自己。而另外一個參展的藝術(shù)家當(dāng)被問起他個人對這個展覽本身地看法時，回答到：“參加這個展覽很合算”，完全從功利和利益的層面來討論藝術(shù)。尤倫斯藝術(shù)中心是一個由私人藏家建立起來的藝術(shù)中心，一方面，其展覽內(nèi)容完全受制于商業(yè)畫廊的意志，另一方面又試圖扮演和維持著美術(shù)館作為藝術(shù)系統(tǒng)中一個重要的權(quán)力機(jī)構(gòu)所與生俱來和被默認(rèn)的權(quán)威性。它同時承載著中國藝術(shù)行業(yè)對于西方藝術(shù)系統(tǒng)的幻想和膜拜，這使得其與商業(yè)、時尚和短淺成功學(xué)的勾結(jié)更加隱蔽而危險。關(guān)于藝術(shù)的論述在這里完全失語，因?yàn)樗缟泻屯苿拥氖且环N膜拜和受益于商業(yè)成功和流行文化的庸俗社會學(xué)。難怪當(dāng)另外一位參加研討的藝術(shù)家試圖討論藝術(shù)的問題時，他被其他與會者無底線地扮演同謀和得意洋洋的受益者的態(tài)度和表現(xiàn)所激怒甚至爆發(fā)。商業(yè)與偽學(xué)術(shù)和偽權(quán)威黑社會般的權(quán)力勾結(jié)在該研討會上進(jìn)一步暴露無疑，在一個失去道德約束和自我約束的社會氛圍中形成一種令人窒息地壓迫性力量，誘惑、迷惑和困惑著與這種現(xiàn)象共存的許多人。

藝術(shù)市場的爪牙已經(jīng)伸入各個領(lǐng)域并日益改造和影響它們形成和實(shí)踐的形態(tài)，從藝術(shù)批評、藝術(shù)史的書寫、藝術(shù)機(jī)構(gòu)到藝術(shù)實(shí)踐本身都無法獨(dú)善其身。畫廊、公眾和流行文化快速地瓦解著現(xiàn)代主義系統(tǒng)中所建立起來的相對簡單和完善的評判機(jī)制，但很多實(shí)踐者仍然緊握著這個老的節(jié)目單，來描述早已不再單純的表演。藝術(shù)的自治性再次面臨危機(jī)。而各種假藝術(shù)和學(xué)術(shù)之名的經(jīng)濟(jì)和權(quán)力活動再次風(fēng)云四起，爭取占領(lǐng)最大的領(lǐng)土，并企圖名利雙收。“改造歷史”也好，“中堅”也好，“比耶穌還年輕”也好，都不再關(guān)于藝術(shù)的實(shí)踐本身，更不是關(guān)于藝術(shù)討論和思考本身。

再提藝術(shù)史的終結(jié)是為了揭示逐漸形成的另外一種價值準(zhǔn)則，它的形成有意識無意識地受制于以更隱蔽、更深入地形式滲透于藝術(shù)系統(tǒng)的市場價值。這種價值準(zhǔn)則在形成的過程之中也逐漸被其自身所固有的問題所瓦解和撼動。藝術(shù)產(chǎn)品、思想和敘述的生產(chǎn)者：藝術(shù)家、批評家和藝術(shù)史家與藝術(shù)產(chǎn)品和思想的出口：畫廊、博覽會、收藏家之間的供求關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)進(jìn)一步被強(qiáng)化。在這個關(guān)系之中，藝術(shù)機(jī)構(gòu)扮演了中介者，而很少是批判者的角色。這種互利互惠的消費(fèi)關(guān)系在短時間內(nèi)使一切顯得如此和諧：每個人可以得到表演的平臺。但是所有身居其中的人不禁對這種和諧的系統(tǒng)產(chǎn)生了巨大的不信任感。因?yàn)槊總€人都知道，他們的聲音在這種相互構(gòu)成之中往往被抵消掉。絕對的權(quán)威不再存在，一個失去了中立和仲裁空間的社會系統(tǒng)將在一種為追求利益最大化而爾虞我詐達(dá)到極端的情況下失去了存在的基礎(chǔ)：道德、誠信和尊重。