記者（鄭宏彬）：你怎么定義當(dāng)代水墨？如今的當(dāng)代水墨是否有其自身的邊界？

何桂彥：在過去的三十多年中，批評界曾使用過多個與水墨相關(guān)的概念：現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨等。由于立足點(diǎn)不同，這些概念的內(nèi)涵與外延也有較大的差異。譬如，“現(xiàn)代水墨”便是一個極其寬泛的概念。在面對傳統(tǒng)水墨時，它主要體現(xiàn)為一種風(fēng)格學(xué)上的意涵，特指一種新的藝術(shù)語言或水墨樣式；在面對西方現(xiàn)代藝術(shù)時，它又具有了某種文化身份的指涉，即一種承載了東方精神和具有“中國樣式”的水墨；在面對當(dāng)代藝術(shù)時，它又可能成為一種時間上的概念，特指“八五新潮”這段時期，以形式先決和文化反叛為目的的水墨實(shí)驗(yàn)。因此，即使是同一個概念，因語境的不同，其內(nèi)涵也在發(fā)生流變。我個人認(rèn)為，當(dāng)代水墨也是一個寬泛的概念，即便如此，它仍然有自身的邊界，即指在過去三十多年中，不同于傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作范式與品評標(biāo)準(zhǔn)，且具有現(xiàn)代風(fēng)格和文化現(xiàn)代性訴求的水墨創(chuàng)作。

鄭：當(dāng)一名藝術(shù)家被納入當(dāng)代水墨領(lǐng)域進(jìn)行討論，有什么標(biāo)準(zhǔn)嗎？

何：當(dāng)然有標(biāo)準(zhǔn)，但這個標(biāo)準(zhǔn)也是相對的。比如這次在何香凝美術(shù)館舉辦的谷文達(dá) ——“水墨煉金術(shù)”的展覽就引起了大家的關(guān)注，這次到深圳來，我也是想進(jìn)一步了解谷文達(dá)早期的水墨實(shí)驗(yàn)。以谷文達(dá)的作品為例，我們會發(fā)現(xiàn)，一個藝術(shù)家能否被納入當(dāng)代水墨領(lǐng)域?qū)嵸|(zhì)還是有標(biāo)準(zhǔn)的。我個人認(rèn)為，“標(biāo)準(zhǔn)”至少應(yīng)在三個方面體現(xiàn)出來。首先是你是否創(chuàng)作過水墨類的作品。這是一個最低的標(biāo)準(zhǔn)。第二個是，你的作品是否有內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯，而且，這個邏輯必須與水墨藝術(shù)有關(guān)，即需要與傳統(tǒng)或當(dāng)代有一個上下文的關(guān)系。第三個也是最重要的，作為一名藝術(shù)家，你是否有自己的代表作，而且你的代表作又能否在中國當(dāng)代水墨的發(fā)展中占有自己的位置。如果前兩個標(biāo)準(zhǔn)更多的是從藝術(shù)家個體創(chuàng)作的角度考慮的話，那么，后一個標(biāo)準(zhǔn)主要是從藝術(shù)史的角度來衡量的。從谷文達(dá)的創(chuàng)作歷程上看，他研究生的時候?qū)W的是傳統(tǒng)國畫，但80年代中期卻走向了反傳統(tǒng)的道路。在他1985年創(chuàng)作的《乾坤浮沉》中，整件作品基本上是由潑、洗、沖的方法完成，同時，時空錯置的空間意象，以及藝術(shù)家對圖像的引入，讓作品彌散出一種濃郁的超現(xiàn)實(shí)主義氣息。對于谷文達(dá)而言，放棄用筆，等于就是放棄了以筆墨為中心的入畫標(biāo)準(zhǔn)和依存于筆墨之上的審美趣味，對于作品的閱讀方式和閱讀習(xí)慣來說，也是一次挑戰(zhàn)。在整個80年代中期的水墨實(shí)驗(yàn)中，谷文達(dá)對傳統(tǒng)水墨的反叛都是最激進(jìn)的，也是把這種反叛的文化態(tài)度保持得最為徹底的藝術(shù)家之一。如果從第一、第二個標(biāo)準(zhǔn)看，谷文達(dá)90年代中期以來的創(chuàng)作，盡管在形態(tài)方式上主要以裝置為主，但其內(nèi)在的創(chuàng)作脈絡(luò)仍然是有聯(lián)系的。之所以我們可以將谷文達(dá)看作是一個當(dāng)代水墨的藝術(shù)家（當(dāng)然，他的一些創(chuàng)作如《聯(lián)合國》也并不局限在當(dāng)代水墨領(lǐng)域），主要是他過去的一些創(chuàng)作已經(jīng)在美術(shù)史上占有了自己的位置，比如，我們要討論80年代的中國當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)，我們就無法繞開《乾坤浮沉》、《正反的字》等這一系列作品。這三個不同層面的問題，就是我所認(rèn)為的“標(biāo)準(zhǔn)”所在。

鄭：在國際視野中，尤其是在西方人看來，一個中國當(dāng)代水墨藝術(shù)家的優(yōu)劣應(yīng)怎樣評定？

何：這個問題很難回答，因?yàn)槲也皇俏鞣饺恕２贿^，對于大多數(shù)的西方人來說，水墨藝術(shù)都會被看作是中國文化的象征，但是，我想，他們是很難真正理解、認(rèn)識我們的水墨藝術(shù)的，不管是傳統(tǒng)的，還是當(dāng)代的，都是如此，畢竟水墨藝術(shù)是在一個完全不同于西方的文化傳統(tǒng)中發(fā)展起來的。僅僅從當(dāng)代水墨的角度考慮，如果是那些對中國傳統(tǒng)文化有一定了解的西方人看來，一個當(dāng)代水墨藝術(shù)家的作品應(yīng)包含以下幾個方面的特質(zhì)：一是他的水墨作品是否有個人化的現(xiàn)代風(fēng)格；二是要反映出藝術(shù)家對待傳統(tǒng)文化，尤其是傳統(tǒng)水墨的態(tài)度；第三是在一個全球化的語境中，藝術(shù)家如何立足于傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，以及怎樣建構(gòu)自己的文化身份的。

鄭：你認(rèn)為當(dāng)代水墨的發(fā)展?fàn)顩r基本上是先顛覆，后觀念？

何：對當(dāng)代水墨發(fā)展?fàn)顩r的討論一定不能與其具體所處的歷史、社會、文化語境脫離開。我大致將當(dāng)代水墨的發(fā)展劃分為相對獨(dú)立的三個十年，即20世紀(jì)80年代、90年代，以及21世紀(jì)的第一個十年的水墨創(chuàng)作。當(dāng)然，這三個階段并不是絕對分裂的，它們之間仍有內(nèi)在的聯(lián)系。針對這三十年的發(fā)展?fàn)顩r，簡要地看，改革開放以來，當(dāng)代水墨的發(fā)展從一開始就不單純是一個藝術(shù)形態(tài)問題，而是一個涉及社會學(xué)、文化學(xué)，甚至是意識形態(tài)的問題。尤其是在80年代初反思文革、現(xiàn)代化變革，以及西方文化的沖擊下，當(dāng)代水墨的起步與發(fā)展便承擔(dān)著重要的文化使命——對社會主義現(xiàn)實(shí)主義的反撥與疏離，對傳統(tǒng)水墨的拒絕與解構(gòu)，對西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)語言的接納與吸收，而且，這些不同的文化訴求往往交織在一起，推動著當(dāng)代水墨向多元化方向發(fā)展。進(jìn)入90年代后，由于中國社會、文化情景發(fā)生了轉(zhuǎn)變，特別是在全球化的背景下，當(dāng)代水墨由80年代的顛覆與反叛進(jìn)入一種自覺的建構(gòu)自我文化身份的狀態(tài)。與此同時，一些具有西方觀念藝術(shù)特質(zhì)的水墨創(chuàng)作開始大量涌現(xiàn)。2000年以來，當(dāng)代水墨有了進(jìn)一步的推進(jìn)，其中以李華生、谷文達(dá)、張羽、梁詮、魏青吉、閻秉會等為代表的藝術(shù)家，不僅拓展了當(dāng)代水墨的形態(tài)邊界，而且將作品的創(chuàng)作與本土的文化傳統(tǒng)、自身的藝術(shù)演進(jìn)軌跡聯(lián)系起來，突出創(chuàng)作方法論的意義。我個人的看法是，如果說20世紀(jì)80年代當(dāng)代水墨的發(fā)展強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)與既定創(chuàng)作規(guī)則的顛覆與反叛的話，那么，新世紀(jì)十年的當(dāng)代水墨創(chuàng)作更應(yīng)重視“重建”所體現(xiàn)的價值，這種價值不但包含了對西方當(dāng)代藝術(shù)的積極回應(yīng)，對現(xiàn)代性建設(shè)的不同發(fā)展路徑的重新認(rèn)識，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新的挖掘，而且也在理論上體現(xiàn)為一種建立中國當(dāng)代水墨價值尺度與批評話語的自覺。

鄭：當(dāng)代水墨自“建構(gòu)”之后，如今的發(fā)展?fàn)顟B(tài)又是怎樣的？有沒有自身面臨的問題或者危機(jī)？

何：2000年以來，當(dāng)代水墨的發(fā)展基本延續(xù)了九十年代中后期水墨的發(fā)展態(tài)勢，格局也相對穩(wěn)定，有表現(xiàn)性水墨（閻秉會、王川、李津、魏青吉等）、抽象水墨（張羽、胡又笨、張浩、劉子建等）、都市水墨（田黎明、李孝萱、劉慶和等），還有一些偏向觀念表達(dá)的水墨（王天德、邱志杰、宋冬、朱金石等），這四大方向在90年代末期就形成了一個基本的格局。不過，在當(dāng)下，當(dāng)代水墨還是面臨著一些挑戰(zhàn)，抑或說是危機(jī)。一是來自于傳統(tǒng)水墨的挑戰(zhàn)。我們發(fā)現(xiàn)，雖然近些年批評界對當(dāng)代水墨的討論逐漸增多，但是，在整個中國水墨藝術(shù)的系統(tǒng)中，尤其是從市場份額的比例上看，當(dāng)代水墨仍然是很邊緣的。另一個是，當(dāng)代水墨在展示形態(tài)和創(chuàng)作方式上仍然比較單一，會遭遇到其它當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的沖擊，如裝置和新媒體藝術(shù)等。換句話說，當(dāng)代水墨還需要更多元化，而藝術(shù)家也可以加大“跨界”嘗試的力度。從近幾年的創(chuàng)作上看，邱黯雄那種將水墨創(chuàng)作與影像形式相結(jié)合的方式，張羽那種融匯了裝置、行為、觀念的水墨實(shí)驗(yàn)都是比較成功的。第三，當(dāng)代水墨界現(xiàn)在正處于一個青黃不接的時期，今天活躍在當(dāng)代水墨領(lǐng)域的主要還是90年代中期成名的那代藝術(shù)家，年輕藝術(shù)家的“缺席”肯定會影響到當(dāng)代水墨在未來的推進(jìn)。