文\張小濤

幻覺的制造者

“琨老師：我正在普拉多‘燒香’，西班牙繪畫天然有一種憂郁與熱血混雜的品質(zhì)，從格里柯到戈雅、畢卡索、達利、米洛、塔皮埃斯等，幾乎是一脈相承。在大足石刻面前，我就有相同的感慨，文脈是千年延續(xù)的，四川的古典主義氣質(zhì)和西班牙繪畫有深深的淵源，我看到張曉剛老師早期作品從格里柯來的痙攣與神經(jīng)質(zhì)，和您從格里柯那里來的精靈古怪，重新解讀傳統(tǒng)給我?guī)砹诵碌乃季S方法和觀看角度，傳統(tǒng)是流變的河流。

昨天我從畢爾巴鄂乘夜車回馬德里，天邊的晚霞、云彩、星空就像是從格里柯畫面里出來的色彩一樣光彩迷人。那一刻我真的體會到從文本經(jīng)驗的閱讀到現(xiàn)實世界的觸摸是多么的溫暖而又百感交集…… ”

這是2007年冬我在西班牙普拉多博物館給龐茂琨老師發(fā)的短信。龐茂琨是我就讀四川美術(shù)學院油畫系時的老師之一，當年有幸能得到他的學術(shù)和人格的雙重影響，這種影響對于我來說是一生的。今天反觀他繪畫的實驗歷程,從1984年《蘋果熟了》;1988年《捻》、《揚》、《喂食》系列;1997年的《觸摸》系列;2009年《巧合》、《邂逅》系列等，我試圖去解碼他圖像譜系下面的精神線索和心路歷程，分析他作為四川繪畫的重要節(jié)點，是如何通過這些語言與圖像實驗來展開這種歷險之旅的？

四川美術(shù)學院油畫81級是非常特殊的一個現(xiàn)象。其中有翁凱旋（1958- ）、張杰（1963- ）、楊述（1965- ）、龐茂琨（1963- ）、李強（1962- ）、劉宇（1962- ）、羅發(fā)輝（1961- ）、肖紅（1963- ）等，他們對繪畫本體語言的研究和對形式主義的迷戀，區(qū)別于四川美院77、78級以羅中立（1948- ）、程叢林（1954- ）、何多苓（1949- ）等為代表的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”潮流的批判現(xiàn)實主義風格。與同時期的中央美院81級、浙江美院81級對新潮美術(shù)資訊快速學習和轉(zhuǎn)換相比,川美81級更加重視心靈和現(xiàn)實世界的某種對應(yīng)關(guān)系,他們一開始就不在85新潮美術(shù)潮流的中心。1985年的四川美院正在經(jīng)歷輝煌之后的沉潛時期，81級沒有經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，他們的生活和藝術(shù)是有某種關(guān)聯(lián)的,他們大多從藝術(shù)本體的角度來展開視覺工作,較少社會性和批判性,楊述（1965- ）與龐茂琨（1963- ）是這個群體中很特殊的兩個個案，一個是具有北歐表現(xiàn)主義風格的繪畫天才，一個是從歐洲古典主義繪畫中生長出來的個人化表達。在一個急劇變革的時代，藝術(shù)往往會成為批判社會的工具，而從藝術(shù)本體出發(fā)，追求獨立的藝術(shù)語言顯得太文氣。在80年代初期，藝術(shù)和現(xiàn)實依然是一種反映論的關(guān)系，“文以載道”是我們骨子里很難以改變的思維定式。而川美油畫81級一開始就從藝術(shù)本體出發(fā)，意味著將是一條充滿孤獨的實驗道路。

“彝人生活在這片邊遠的高原上，就像種子在土里發(fā)芽開花，結(jié)果，世代繁衍，奇特的氛圍，像朦朧的睡意一樣依附在人們身上，你可以從那些富于個性的臉龐輪廓、器皿、圖案、衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想和原初的法則，沉靜的坐姿是他們最吸引我的地彝人方，仿佛要在這種石頭一樣沉靜里保持宇宙的莊嚴與肅穆，可以說他們在這種沉靜里比我們更加質(zhì)樸地理解宇宙與生活。”[1]

這是1984年龐茂琨發(fā)表在《美術(shù)》雜志上的創(chuàng)作經(jīng)驗談，其文字充滿了哲學化的沉思和對古典主義的敬仰，對人、自然、宇宙、生命的宏觀思考，這是他們這一代人區(qū)別于川美77、78級的批判現(xiàn)實主義眼光的獨特地方。當“傷痕”和“鄉(xiāng)土”潮流在全國引起轟動時，四川繪畫的內(nèi)部經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)型？他們與“85運動”的關(guān)系是什么？作為個案的龐茂琨做了哪些有實驗性的工作？我想從以下幾個方面來分析他的早期作品即創(chuàng)作歷程。

1. 劇場的概念

《蘋果熟了》所經(jīng)歷的長時間繪畫過程，也許對龐茂琨來說是某種心理上的某種暗示。繪畫的過程其實也是一個認知的過程，無論從他的文字，還是對繪畫的反復錘煉，讓人體會到某種哲學化的傾向。他關(guān)注的不是現(xiàn)實生活的鏡像，而是對現(xiàn)實的轉(zhuǎn)譯，從彝人的沉靜坐姿中感悟到某種哲學化的冥想和沉思，這對21歲的他其實是一個巨大的改變。處女作漫長的制作與思考過程對他后來的創(chuàng)作特別有啟發(fā)，蘋果樹與地面的簡潔處理，平面化的空間，黑色袍子的彝族老婦儼如紀念碑雕塑一樣莊嚴肅穆，從構(gòu)圖和圖像的處理來看，可以發(fā)現(xiàn)這是龐茂琨日后繪畫的原型。可以通過他1988年研究生畢業(yè)時期的作品《捻》、《喂食》、《揚》等，進行比較分析，我注意到他的繪畫，他在讀書時的作品就貫穿一種劇場的概念，比如《捻》的畫面中的對稱感與戲劇化的

光，這個劇場是一個虛擬空間，尤其他畫面中空間的分割，這是典型的小劇場概念。從布光、空間處理都符合陌生化的實驗劇場的空間概念，還有點像多年前黃桷坪老照相館布景擺拍的感覺。

2. 觀看與凝視

80年代末他的繪畫就具有影像繪畫的特征，畫面人物對觀眾的凝視與觀者對繪畫的觀看形成了對視，他用繪畫回答了觀看與凝視的難題，讓它們之間有了光的幻覺。1992年我在四川美院陳列館拜讀他的畫時，眼睛被一種奇特的光所籠罩，有一種睜不開的感覺。眼暈正是他的繪畫制造的視覺幻覺，當這種幻覺與眼睛相遇，繪畫成了迷藥，繪畫成為了巫術(shù)，畫家也成為了煉丹師，繪畫就是心中的黃金……我多年以前很難體會到，這種暖光的氛圍和營造、讓人眼睛睜不開的秘密是什么？今天我懂了，那就是從古典繪畫的小孔成像原理演變出來的攝影般的圖像感覺，這是他的繪畫中很重要的一個元素，也許以前大家更多注意的是他繪畫中語言的獨特性，比如肖像畫中造型與色彩的趣味等，在我看來，他是很早就開始研究繪畫在視覺語言中的觀念表達。觀看和凝視讓我們對繪畫的理解從文學與敘事的俗套中擺脫,繪畫此時是冥想和沉思的視覺通道,光營造了一個幻覺空間,繪畫是時間和空間中痕跡的疊加。他80年代末的作品，與后來90年代中后期四川繪畫中集體的學習格哈特·里希特（Gerhard Richter）的影像繪畫是有本質(zhì)區(qū)別的，他的繪畫具有一種電影的鏡頭感，這是我們在以前解讀龐茂琨繪畫時很少提及的地方。在這里觀看與凝視成為了互動關(guān)系，時間和空間在注視中轉(zhuǎn)移和消失。尤其他畫面中那些閃爍的光斑、光暈，與埃爾·格里柯( El Greco，1541-1621）的神經(jīng)質(zhì)的造型和用筆的影響是分不開的，龐茂琨讓繪畫重新回到了視覺的觸摸，以及對造型和色彩的個人化處理。從1985年左右他繪畫中出現(xiàn)了那些閃爍的光斑，對邊緣線敏感的處理，用高點和低點來塑造形體，這些語言實驗對傳統(tǒng)蘇聯(lián)繪畫是具有顛覆性的。蘇派色彩往往重視外光寫生的真實性，而他在色彩上處理更加主觀化和哲學化，以前蘇聯(lián)繪畫中大多是運用方筆觸處理，他卻用點狀用筆的處理，顯示他在語言實驗上的明顯變化。他從古典繪畫中找到一種獨特的個人表達，以此來修正蘇聯(lián)繪畫的矯飾傾向，從這一點來說他是幻覺的制造者，我們在這個視覺的迷宮中迷失了，從眩暈的感覺，到光的視覺表達上看，這一點上他又是偏離了古典主義的，即“既是古典的也是現(xiàn)代的”，他真正地在研究視覺和光的幻覺，在觀看和凝視中找到某種和現(xiàn)實世界對應(yīng)的通道。他畫面中整體的氛圍和光斑的處理也與“鄉(xiāng)土”、“傷痕”美術(shù)潮流中“苦、小、舊”的美學特征相去甚遠,平面化的空間,凝固的光，閃爍的邊緣線處理顯得極其另類。以往大家注意到他的天才語言營造的光斑的世界，但是我們沒有注意到這些迷幻的光暈形成的深層原因到底是什么？

3. 心理學的影響

“我和龐茂琨相差整整一歲，同月同日生，我出生九個月即患小兒麻痹癥而深居簡出，他的到來仿佛上天賜予我伙伴。事實也是如此,從他出生以來直至考上四川美院附中的十五年里我們幾乎形影不離,睡同一張床，坐同一張課桌,以致我們之間的交流常毋須語言。如果沒有他的相伴,我幼年至少年的生活將難以想象：而我的存在，也極大地影響了他的命運．使他過早承擔責任，對此我常深懷歉疚。”[2]

上面這段文字是龐茂琨哥哥寫的，可以知道他童年成長經(jīng)歷的一些碎片，這些經(jīng)歷與他今天的沉靜、害羞、內(nèi)向的氣質(zhì)有某種必然的聯(lián)系。與哥哥的童年經(jīng)歷也是上帝賜給龐茂琨的禮物，也許正是這種童年記憶，使得他處理很多的事情都顯得溫和、謙讓、內(nèi)向，這些也體現(xiàn)在他對繪畫語言的節(jié)制上。我想繪畫在他的童年一定是陪哥哥玩耍開心的節(jié)目，哥倆一定從小就很喜歡閱讀，這種孤獨和內(nèi)向的精神生活，使他真正的具有作為一個優(yōu)秀藝術(shù)家的氣質(zhì)。一般來說，童年的經(jīng)歷和記憶對成人的性格有決定性的影響，心理學的精神分析成為了打開藝術(shù)家內(nèi)心密碼世界的重要鑰匙，這也是四川繪畫中人文主義精神傳統(tǒng)：既關(guān)注歷史、現(xiàn)實又關(guān)注個人的心靈世界，在多重世界中去發(fā)現(xiàn)心靈和現(xiàn)實的超級鏈接。當今天我們來重新解讀這些文字背景時，我們是否可以找到四川繪畫的某種精神源頭呢？他們呈現(xiàn)了個人經(jīng)驗和集體經(jīng)驗的相遇時，是如何把這種個人經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成為了一種可共享的公共經(jīng)驗？這是一個具有普遍性的問題。心理學分析認為：童年其實決定了一個人的未來。龐茂琨繪畫中的那些敏感、神經(jīng)質(zhì)般的邊緣線，其實或多或少與他個人的內(nèi)省、害羞有關(guān)。一般來說喜歡孤獨和冥想的孩子，他們眼中的形體、色彩和別人有完全不一樣的視點，在常人看來那些童年心理上“有問題”的孩子，這些“問題”正是日后一個真正藝術(shù)家開始挖掘心靈深處秘密的地方……

4. 日常化、哲學化傾向

“我相信，在當代中國青年畫家中，有如此深沉哲學思考的畫家為數(shù)不多，因為他們是思考的一代，是走向21世紀的一代，只是他們采用了不同的方式，選擇了不同的語言，就龐茂琨來說，他的藝術(shù)語言是古典的，近乎‘拉斐爾’的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的。”[3]

我讀過不少龐茂琨的手記，其文字中透露出來的閱讀和對繪畫的哲學化思考是比較獨特的，正因為有良好的文字駕馭能力，他的繪畫才有如此清晰的坐標。繪畫是心靈的痕跡，文本思考和圖像思考對藝術(shù)家來說是很難協(xié)調(diào)的，直覺和理性是矛盾的統(tǒng)一體，它們之間其實是相互修正的過程，文字和圖像也是相互對應(yīng)的。2005年他寫過一篇關(guān)于繪畫語言與圖式思考的一篇文章，我們從中可以看到一個天才畫家的焦慮和思考，尤其對于信息化的圖像世界，他是該繼續(xù)堅持天才性的語言？還是正視圖像化世界的來臨？他積極地突圍和思考，怎么畫？畫什么？他在這兩個問題之間猶豫和困惑。在肖像畫領(lǐng)域，他可以輕而易舉就可以取得眾人的贊譽，可他需要新的難度系數(shù)，他需要穿越表征的現(xiàn)實。

“圖式在藝術(shù)語言中是一個相對性的概念，任何時代的繪畫其實都具有它的圖式特征和圖式所指代的特殊意義。在藝術(shù)經(jīng)歷了古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之后，對圖式的理解和利用與此前相比是有所不同的，它應(yīng)該更具有被自由利用的可能性。用傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)當代的問題，或用當代的圖式表達傳統(tǒng)的話題都是很自然的事情，以及圖式的強化與隱含，綜合與重疊等都給圖式的拓展帶來無限自由的空間。”[4]

龐茂琨在這里所指的圖式其實和圖像、符號有點相同的意思，我看到了他在圖式的當代性轉(zhuǎn)換上的思考。我在考察龐茂琨繪畫實驗過程中，發(fā)現(xiàn)了90年代中后期他也畫了一些日常化的生活場景，畫妻子、女兒、學生的肖像。雖然是平淡的題材，但是從另外的角度也可以理解他對語言的偏執(zhí)，也許更符合禪宗的：“一花一葉一世界”，在日常的最不起眼的地方去展開工作。對他來說重要的不是物象，而是內(nèi)心，他其實畫的就是他自己,他不關(guān)心畫什么,而關(guān)心的是怎么畫？“心隨景轉(zhuǎn)謂之迷，景隨心轉(zhuǎn)謂之悟”。在“迷”和“悟”之間，我們可以來解釋他此刻作畫的心境。因為平凡的日常生活中蘊含了神奇，他看到的不是鏡像，而是心中之像。

夢和現(xiàn)實交織的世界

1997年龐茂琨進入了一個新時期，畫了《觸摸》、《夢魘》系列，這是他在90年代富有實驗性的繪畫作品。也許是消費主義時代的來臨,繪畫中的他沉浸在一個自閉、憂傷的內(nèi)心化世界中,這是夢和現(xiàn)實交織的世界，他的圖像和語言都好像和外部世界有了某種距離感和陌生感，如霧里看花、水中望月。他放棄了習慣性的天才語言，而是在圖像中找到某種異樣的處理，繪畫表面的肌理質(zhì)地變得突兀，而具有破壞性。這是關(guān)于身體和記憶的碎片嗎？《漂浮》、《觸摸》系列其實是關(guān)于身體作為道具和媒介的某種心理暗示，身體既是情色欲望的戰(zhàn)場，也是幻覺的迷宮，沉重的肉身與漂浮靈魂的交織，身體與影子的交替，“身體在死影子在生，或者影子在死身體在生”，這種關(guān)于生死愛欲的糾結(jié)與掙扎是西南當代藝術(shù)中的關(guān)注現(xiàn)實、心靈與生命的一貫氣質(zhì)，我們

通過早年葉永青（1958- ）《春天喚醒冬眠者》（1986），還有張曉剛（1958- ）的《生生息息之愛》（1988），楊述（1965- ）《城市的天空像海洋一樣充滿生機》（1988）來對比研究，可以發(fā)現(xiàn)這種悲悲戚戚的生死記憶是這個區(qū)域的某種共通的溶化在血脈里的氣質(zhì)，是工業(yè)城市中關(guān)于愛與死亡的生命經(jīng)驗。這系列作品中，他努力想解構(gòu)自己過去的經(jīng)驗，試圖重新建立某種新繪畫語言和圖像維度，從日常生活的場景中去發(fā)現(xiàn)隱秘的現(xiàn)實與心靈的關(guān)系，繪畫此時成為了記憶的容器。在夢和現(xiàn)實的混雜中，沉重與憂傷的靈魂變得不明確起來。

但是在他接下來的繪畫試驗中，并沒有往這條路走下去，不知道是別人的批評？還是他的猶豫？他轉(zhuǎn)移到關(guān)于青春的話題,比如《虛擬》、《游離者》系列等。這也許是一個折中主義的辦法。我想用毛焰（1968-）來對比龐茂琨的圖像實驗,毛焰可以十年堅持畫老外朋友托馬斯,這對絕大多數(shù)藝術(shù)家來說是極其危險的道路。對他來說，語言就是觀念，圖像的重復只是一種策略，在大家都比快的時候他比慢，慢就是快。也許是毛焰長期在南京生活的原因,文人畫的筆墨對他有潛移默化的影響，這讓他開啟了另外的一個通道。就像黃賓虹（1865-1955）和莫朗迪（Giorgio Morandi，1890-1964）認識的一樣,重要的不是那些物象，重要的是他自己的筆墨和語言的世界，毛焰花了十年其實畫的是難舍難分的自己，托馬斯只是表征。龐茂琨的矛盾與困惑，正是一個有濃厚古典主義情結(jié)畫家的困惑，在內(nèi)心世界與外部圖像世界之間徘徊，在解構(gòu)與重建中思考。他并沒有繼續(xù)回到天才畫家的道路上去，而是思考新的視覺方案，只是他的實驗還沒有徹底，在語言的形態(tài)上他試圖解構(gòu)過去的知識系統(tǒng)，這是一個很重要的開始。選擇就意味著冒險。藝術(shù)史早已經(jīng)告訴我們，藝術(shù)從來都是在懷疑和追問中展開的，龐茂琨一定意識到天才語言的局限性。繪畫在今天處在一個復雜多變的危局中，也許只有打破繪畫的邊界，才能讓繪畫獲得“抗體”和自由。

圖像生產(chǎn)者

“圖像產(chǎn)生于繼分析性的直覺之后的現(xiàn)象性直覺，它是對理論的改寫，而不僅僅是模仿和抄錄。攝影不是藝術(shù)或創(chuàng)造性活動，而是課題和思想所擁有的恰當圖像，就分析過程來看，他既是一個符號終端，又像是一個完美的解決方法，體現(xiàn)為自身而存在的客體形式——而它既不真實也不客觀，在它被拍攝下來的瞬間，客體不再有疑問；對于那些從分析的角度難以理解的事物而言，圖像是一個快速的解決方法。”[5]

在2009年他的新作中，我們可以看到一個語言性的天才畫家在圖像修辭上的努力，這讓很多人倍感意外。從內(nèi)心化的語言到圖像修辭的轉(zhuǎn)變，可以看出藝術(shù)家對圖像世界的重新編碼，我試圖從圖像學、圖像志這種以文本為基礎(chǔ)的美術(shù)史研究方法，來展開視覺的文本分析，他的繪畫已經(jīng)超越個人經(jīng)驗，正在生成新的圖像譜系，他試圖營造一個夢幻劇場，圖像成為了演員，而他成為了圖像的生產(chǎn)者。

“圖像志、圖像學（Iconography/iconology）在潘洛夫斯基（Erwin Panofski,1892-1968）的論述中,圖像志研究（iconographic study）通過參考文獻（或）傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式來揭示圖像的傳統(tǒng)含義（Conven-tional Meanings）,而圖像學解釋（Iconological interpretation）的目的則是發(fā)掘特定的主題，形象‘故事及寓言’所蘊含的象征內(nèi)涵（Symbolic Value）。”[6]

2009年龐茂琨的《巧合》系列、《邂逅》系列，展現(xiàn)了一個令人驚異的圖像世界，在我看來這與他早年的《蘋果熟了》是有著內(nèi)在聯(lián)系的，即虛構(gòu)的空間。劇場里的幔與幕布、動物與裝飾品道具被他從原有的背景中抽離了出來，從而產(chǎn)生陌生化的荒誕劇感覺，也更像二十年前黃桷坪的照相館，只是那些布景不見了，演員與主角是正在劇烈摔跤的運動員、正在發(fā)情的寵物、柔術(shù)表演的女孩、空姐、觀光游客等。我們要注意所有的圖像他都不是簡單的拼貼和設(shè)計，而是在進行分類和重組，圖像之間構(gòu)成了某種被觀看和表演的悖論關(guān)系，這些道具與演員的組合很像傳統(tǒng)戲劇的“折子戲”，這是一種多重現(xiàn)實的復雜敘事。在圖像的重組中，我們看到了今日世界與外部世界的扭曲相遇。意義在制造和顛覆中徘徊，這既是當下，也是未來的荒誕劇場，他重新把

我們從現(xiàn)實世界的維度中拉回到劇場來。

“文藝復興確立的視覺模式中，自然世界與其圖畫再現(xiàn)相互對稱二者同等重要；而中國繪畫中占支配地位的模式則是非對稱性的，畫家強調(diào)的是繪畫形象和真實世界之間以及繪畫形象之間的隱喻性關(guān)聯(lián)……”[7]

這一系列作品重新回到了敘事，敘事成為了畫面的主要線索，只是這是多重敘事。荒誕空間的重疊，畫面中那些裝飾性的布，特別像靜物畫中的襯布，人物成為了靜物和道具。在《巧合》之三畫面中，劇烈運動的摔跤手，傾斜的空間，還有正在局外觀看的長頸鹿，構(gòu)成了一個奇特的組合關(guān)系，《巧合》之一中摔跤手和籠中的寵物之間，是暗示和轉(zhuǎn)喻空間，他的表達顯得含蓄。我們可以把這兩種圖像空間理解為暴力與窺視，運動與靜止，安靜的是動物，狂躁不安的是人，這是現(xiàn)實比劇場還要荒誕的地方，我們在這個劇場中既是演員也是觀者，既是施暴者也是受虐者，撕扯與較量、角逐與競爭是舞臺的永恒主題,動物和人成為了游戲的參與者,這也是今日世界的荒誕劇場，夢幻劇場的虛幻和無意義。這讓我想起塞謬爾·貝克特（Beckett，1906-1989）的《等待戈多》(Waiting for Godot)。那些簡約的畫面和無盡的黑色，讓我們有無盡的聯(lián)想，也許少就是多。

“對于貝克特后期的劇作而言，‘視覺節(jié)制’（visual abstinence）確實是一個恰如其分的修辭語，因為演員通常只使用一至兩個形象，形象的周圍漆黑一片，空無一物。”[8]

此刻，我們從荒誕劇和中國傳統(tǒng)戲劇中的舞臺布景，也能找到龐茂琨新作品中簡約語言，節(jié)制的形象出處。他上研究生期間正好是85運動時期，他對西方的現(xiàn)代藝術(shù)、實驗戲劇的了解，還有傳統(tǒng)戲劇和西方古典繪畫的關(guān)聯(lián)，在他的新繪畫中都可以找到的內(nèi)在線索。這些是藝術(shù)家的內(nèi)在編碼與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，我們必須追問這種關(guān)系？否則這種極少是沒有原因的。龐茂琨早期繪畫深受古典主義的影響，尤其古典繪畫中的戲劇化的聚光效果，四周漆黑的背景，人物作為被觀看的主體，那些閃爍的光斑與明暗，正好凸顯了這種戲劇化的效果，只是在后來的繪畫中他一直在弱化這種明暗的強對比，幾乎壓縮成為了平面化的空間，但是這種劇場的概念一直存在于他的繪畫，同樣，我們在觀察貝克特的實驗話劇的劇場中的背景和人物的關(guān)系時，發(fā)現(xiàn)其也是來自于古典繪畫卡拉瓦喬（Caravaggio，1571-1610）的戲劇化燈光與倫勃朗（Rembrandt，1606-1609）《夜巡》大面積的深色的影響，戈雅（Francisco de Goya，1746-1828）《黑色組畫》中的枯寂、蒼茫，黑色的背景意味著無限。

“我們討論將緊緊的圍繞著繪畫，石刻即裝飾性等視覺形式展開。文獻資料將提供輔助與深化視覺分析的第二證據(jù)，然而無容置疑的一點是，為了從視覺形式中提出歷史信息，我們需要穿透在漫長歷史中圍繞著哪些著名的繪畫作品所積累起來的神話，傳奇與各種解釋，只有這樣我們才能從前人的觀點中解放出來，用新的眼光來看圖像。” [9]

我們應(yīng)該把繪畫作為視覺文本來分析，繪畫作為觀看和凝視的載體，圖像空間中精神與物質(zhì)的相遇，其中充滿了神秘的象征、轉(zhuǎn)喻、暗示等功能，我們要解讀視覺文本必須還原到歷史的語境中。今天對繪畫的解讀大多還停留在無休止的哲學闡釋、社會學意義、文學經(jīng)驗的描述和聯(lián)想上展開，這讓繪畫遠離了作為獨立的圖像實驗工具的本意，繪畫成了文學插圖和社會學注腳，我們?yōu)楹尾华毩⒂谶@些表征之外，通過視覺圖像的文本分析，更深入的進入圖像修辭的內(nèi)部世界呢？

當世俗化與超越世界的矛盾相遇

1. 黃桷坪劇場

今天是一個全球化的巨變的時代，本土化與區(qū)域化的經(jīng)驗成為很重要的特質(zhì)。現(xiàn)代化的劇烈轉(zhuǎn)型，對今天的每個人來說都是一次震蕩，既是不幸，也是有幸，藝術(shù)正是我們記錄和見證這個時代的重要視覺文本和檔案，我們必須去煎熬和等待。黃桷坪對于我們來說是一個城鄉(xiāng)結(jié)合部的縣城，電廠的工業(yè)風景，那些讓人揪心的涂鴉和滿街的垃圾……這也是龐茂琨每天必須面對的舞臺和劇場。尤其像龐茂琨這類工作于美院的藝術(shù)家，在默默進行繪畫實驗的同時，并且在學院里擔任教學的重任，雖然他們不在當代藝術(shù)的潮流里，但擔任了更多的培養(yǎng)人才的重要使命，這是四川繪畫歷史傳承的重要原因。我畢業(yè)十幾年一直很懷念當年在川美求學的經(jīng)歷，及老師們對我的重要影響。四川美院經(jīng)歷好幾代藝術(shù)家的實踐積累，形成了某種精神上獨特的氣質(zhì)，對歷史、現(xiàn)實、生命、心靈的尊重和思考，在文脈與血脈交織的現(xiàn)場中，建立了獨立的方法和道路，這就是文脈的薪火相傳。我能體會到一個老師對學生的意義，一個天才畫家對一個時期，對一個區(qū)域的某種重要貢獻。我從事藝術(shù)實踐越長，這種感慨就越深。龐茂琨謙虛、淡定的天性，使他做任何事都是往后藏的，正因為他不動聲色，使我們把他的作品讀淺了？簡單化的把他僅僅理解為一個天才的學院畫家，對手藝的迷戀。而忽略了他作為一個知識分子對當代問題的深切關(guān)注和思考，歷來“弦斷知音少”，“聽音”與“尋音”的傳奇還有嗎？

今天的黃桷坪有更多追逐夢想的年輕“黃飄”。這里有獨立的生活方式、有自由的交流平臺、廉價的生活條件，工作室就是藝術(shù)家做夢的地方，藝術(shù)區(qū)就是讓一群藝術(shù)家可以集體做夢的地方，今日黃桷坪就是一個集體做夢的劇場。這里有美院老校區(qū)、坦克庫、501基地，集藝術(shù)教育和生產(chǎn)、市場、消費模式于一體的混雜區(qū)域。有民間自發(fā)的非盈利器空間和喜馬拉雅書店，還有涂鴉街、交通茶館、蹄花湯名小吃等。這些是混亂劇場的演員、背景和道具。也許當代藝術(shù)從來就是天才和騙子同臺演出的夢幻劇場，天才、騙子、演員和道具都在不停的流變中，無論是留下來，還是離開，黃桷坪劇場悲欣交集的記憶，對于我們來說是永生難忘的，因為我們的生命痕跡和時間記憶已經(jīng)和這個舞臺深深地融化在一起了。

2. 全球化縮影的高速公路

2005年龐茂琨畫了一張高速公路的畫（《高速公路旁的風景》2005年）表面上來看是高速公路上運動的圖像和靜止的風景，這種快與慢，動與靜的關(guān)系，其實不只是來自于鏡頭，而是來自心靈世界與現(xiàn)實世界的某種隱喻。高速公路在今天的中國已經(jīng)成為某種全球化進程的縮影，這種網(wǎng)絡(luò)化和速度感顯然對于今天的中國人的心理是難以適應(yīng)的，速度和空間的錯置，是這張畫吸引人的地方，運動的前景與景深中靜止的山水構(gòu)成了某種奇特的觀看方式，這是一種悖論式的觀看，那些清晰的繪畫圖像很像雷電之后的自然景觀，但是這種突兀的圖像關(guān)系，使虛擬的世界和舞臺產(chǎn)生了變化。這也是動與靜的關(guān)系，舞臺與布景的關(guān)系，他在這張繪畫中呈現(xiàn)了一種實驗，觀看者的視點在移動，但是畫面中的風景既是運動的也是靜止的，這種矛盾的觀看，其實提供了劇場的某種關(guān)系、布景與前臺的運動關(guān)系，這是他看到的偶然機遇，也是他內(nèi)心的矛盾現(xiàn)實，我們感到了時間的消失和凝固。這張畫也許是他無意中拍到的一張垃圾照片，然后通過繪畫來轉(zhuǎn)譯，這些變化都是我們在他過去的繪畫中很難看到的偶然，繪畫充滿了不確定因素。高速路旁的廣告牌、建筑、汽車等圖像構(gòu)成了一個舞臺，這些元素成為了舞臺上的道具和演員，我們在觀看和凝視時這一切都在消失，在后退，這些變化從某種意義上來說是一種看電影的方式，速度的變化導致空間的變化，時間和圖像在運動中消失，風景在觀看中凝固。這張繪畫提供了一個典型的錯誤視覺，違背了物理學關(guān)于靜止和運動的常識，但是這就是藝術(shù)家的眼光，常理該是人隨車動，風景和高速路是靜止的，但是在這個畫面中，公路是運動的，風景卻是凝固的，這就是龐茂琨關(guān)于高速公路的視覺密碼，他再次的把我們引入了一個充滿矛盾、悖論的視覺空間，讓我們處在視覺的惶恐和迷茫中。

在密宗和卡爾·古斯塔夫·榮格（C.G.Jung，1875-1961）的模式中，生活的世俗范圍和精神范圍緊密相連，實際上他們是同一實在中需要調(diào)節(jié)的兩方，精神的生長也是能量的轉(zhuǎn)譯過程。“當咆哮的巨大鐵鳥振翅飛翔,把藏人帶到我們中間時，這不僅標志著一個古老的預言的應(yīng)驗，同時也是精神世界與物質(zhì)世界融合的時刻”。也許在現(xiàn)實世界中物質(zhì)在一點一點地摧毀精神的世界。馬克斯·韋伯（Max Weber，1864-1920）的理論“現(xiàn)代社會就是‘祛魅’的過程，世俗化社會其特征就是那些終極的最高貴價值,已從公共生活中消失”,當技術(shù)成為了宗教，物質(zhì)成為了宗教，而商場與超市成為了大眾禮拜的“教堂”。我認為龐茂琨在他最新的繪畫中呈現(xiàn)了世俗化與超越世界（神圣精神或宗教信仰）的矛盾相遇，甚至是絕望的相遇。今天的事實是：消費即是理想，消費就是創(chuàng)造，消費就是生產(chǎn)力！

我試圖在龐茂琨的圖像譜系中去解析這種充滿困惑、曖昧、矛盾的轉(zhuǎn)喻空間，他從內(nèi)心化的語言世界轉(zhuǎn)向為圖像生產(chǎn)者，因為這種轉(zhuǎn)換正是暗合了世俗化的物質(zhì)主義浪潮對超越世界祛除神魅過程，他的圖像工作記錄和見證了這種超越世界的衰落和困惑，也許這些圖像制造對于未來的視覺考古者是碎片化的工作，但是正是這些碎片為我們提供了視覺拼圖的依據(jù)。世俗化的物質(zhì)主義是今日社會的主要特征。清初的四僧在超然、孤獨的山水世界中，營造了獨特的心靈世界，作為他們對那個天崩地裂的時代視覺見證，國仇家恨化為了無聲的吶喊，肉身在時間中消失了，筆墨卻長流天地間。石濤（1630-1724）生活在揚州附近，我們通過一些石濤的研究文獻來了解他的藝術(shù)與政治、文化、市場的緊密聯(lián)系，對于我們理解今天的藝術(shù)與時代、社會的關(guān)系，也許會找到某種共通的地方？

“石濤（及其助手）在1698至1707年這十年間繪于揚州的單開冊頁乃至巨幅掛軸的各式畫作,現(xiàn)今存世者超過一千件。每件作品均深植于龐大的社會習俗與認識模式中，其復雜程度多半會超出我們現(xiàn)今的理解。在畫作為這些龐大的社會模式之間還有畫家個人的介入,他們通過操控某些獨特且經(jīng)常不可查的細節(jié)表現(xiàn)其個人認同,究竟要借由何種橋梁，才可以跨越這種圖像與20世紀末身處不同文化觀眾之間的鴻溝呢？”[10]

300年前的石濤經(jīng)歷了從和尚成為道人,后來還俗,成為職業(yè)畫家，他既有“搜盡奇峰打草稿”的偉大胸懷，也有追求功名利祿的世俗化過程，但是這些世俗化絲毫不影響他成為清初開一代風氣之先的繪畫大師，正因為他所經(jīng)歷的世俗化社會，才襯托出清初天崩地裂時代變革與他個人命運的悲愴和無常。龐茂琨何嘗不是經(jīng)歷的一個劇烈變革的時代？中國今天經(jīng)歷劇烈的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家同樣要用視覺語言來記錄和見證這個巨變的時代。今天的全球化時代是自由化市場帶來一個巨大變革的舞臺，從軍事、政治、經(jīng)濟到信息化技術(shù)、文化等領(lǐng)域，全球化帶來的正面和負面的效應(yīng)都是空前的，它正在改變?nèi)澜绲纳罘绞剑覀儾坏貌蝗淌苓@種毀滅與希望交織的煎熬時刻。

“文化成為了一個舞臺，各種政治的、意識形態(tài)的力量都在這個舞臺上較量。文化不但不是一個平靜的領(lǐng)地，它甚至可以成為一個戰(zhàn)場，各種力量在上面較量，相互角逐”[11]

從密集型勞動力的加工業(yè)、制造業(yè)到高智能的信息化產(chǎn)業(yè)，中國本身就是一個巨大的生產(chǎn)和消費市場，巨大的市場決定了中國就是全球化舞臺中重要的一極，市場就是舞臺。我們有壓抑不住的渴望和創(chuàng)造力，這些瘋狂的欲望極大地刺激了中國這個巨大消費市場的泡沫和繁榮，在這個高速旋轉(zhuǎn)的全球化舞臺上，個人在此時此刻是無法選擇逃避的，即使我們停留在原地不動，這個巨大的舞臺也在推動著我們向前進……

注：

[1] “談?wù)勎耶嫛短O果熟了》” 1984年第6期《美術(shù)》 人民美術(shù)出版社 P21

[2] 黃桷坪（地區(qū)名）：四川美術(shù)學院所在的地區(qū)。

[3] “龐茂琦：我的弟弟龐茂琨” 鄧平祥殷雙喜 主編《色界梟雄》 1999年珠海出版社 P96-98

[4] “是古典的，也是現(xiàn)代的”——評龐茂琨的油畫語言 臺灣《炎黃藝術(shù)》炎黃藝術(shù)出版社 1992年7月刊 總35期 P40-48

[5] “圖示消費時代的自贖” 龐茂琨 查常平主編 《人文藝術(shù)》2006年第6期 貴州人民出版社 P29-46

[6] “暴力的圖像與圖像所受的暴力 - 讓·鮑德里亞” 蔣元倫主編《溢出的都市》 廣西師大出版社 P179

[7] Erwin Panosky ,Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of Renaissance ,New York :Harpe Torchbook,1939 ，此書第 一章《圖像解讀法與圖像學:文藝復興藝術(shù)研究入門》(“ Iconography and Iconology : an Introduction to the study of renaissance art ”)的刪節(jié)版見于潘洛夫斯基《視覺藝術(shù)的含義》（Panofsky ,Meaning in the Visual Art ,Garden City ,N.Y. Doubleday anchor Book,1955）

[8]“重屏緒論”《重屏》（美） 巫鴻著 世紀出版集團 上海人民出版社 P21

[9]《貝克特肖像》（英）詹姆斯·諾而森 約翰·海恩斯 著 世紀出版集團 上海人民出版社 P46

[10]“重屏緒論”《重屏》（美） 巫鴻著 世紀出版集團 上海人民出版社 P24

[11]“現(xiàn)代性地理志”（Topologies of Modernity） 《石濤—清初的繪畫與現(xiàn)代性》（美）喬迅 三聯(lián)書店 P29

[12]“前言”（美）愛德華·薩義德 著 《文化帝國主義》 三聯(lián)生活書店 P4