| 文\何桂彥
尚揚的創(chuàng)作起步于20世紀(jì)80年代初，迄今已有近三十年的歷程。在不同的創(chuàng)作階段，尚揚都因作品的實驗性、前衛(wèi)性而倍受美術(shù)界矚目。而且，不管是早期的“鄉(xiāng)土風(fēng)格”，還是90年代初的《大風(fēng)景》系列，以及2003年以來的《董其昌計劃》中，土地與風(fēng)景都猶如內(nèi)在的華章，悄無聲息地衍生為藝術(shù)家作品的內(nèi)在敘事線索。
尚揚80年代初的作品大多以黃河或黃土高原的生存意象作為表現(xiàn)主題，代表作有《爺爺?shù)暮印贰ⅰ独陷叀返取＿@批作品既是對“鄉(xiāng)土風(fēng)格”的延續(xù)，也是對其所進(jìn)行的超越。一方面，它們秉承著“鄉(xiāng)土繪畫”的內(nèi)在文化訴求，即對質(zhì)樸的農(nóng)村生活的禮贊與歌頌。但另一方面，這批作品也是對“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”風(fēng)格的超越，因為藝術(shù)家希望它們能在一個更為廣闊的文化環(huán)境中產(chǎn)生意義，并力圖將本土的視覺語言做形式上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。因此，這批作品成功地實現(xiàn)了從鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。
不過，真正標(biāo)明尚揚現(xiàn)代主義風(fēng)格走向成熟的還是1991年創(chuàng)作的《大風(fēng)景》系列。此時，先前作品中以現(xiàn)實主義為基調(diào)的形式表達(dá)完全被一種抽象與表現(xiàn)相結(jié)合的風(fēng)格所取代，而作為敘事背景的風(fēng)景也開始彌散出符號性的意義。譬如，在畫面中，我們可以看到一些現(xiàn)代建筑的殘片、白馬褂、X光底片等。它們以拼貼的方式組合在畫面上。在這里，拼貼行為是可以產(chǎn)生觀念意義的。因為，拼貼不僅豐富了畫面的形式結(jié)構(gòu)，突出材料自身的肌理，而且還會改變圖像意義生成的語境，重構(gòu)一個多義的語義系統(tǒng)。也即是說，這種零亂、無序，甚至有些混雜的語義系統(tǒng)剛好能與外部的社會與文化環(huán)境對應(yīng)起來。因為，在《大風(fēng)景》系列中，觀眾無法看到自然的恬靜與優(yōu)美，相反展露出來的是，人類對自然肆意地踐踏與破壞。在那些滿目瘡痍的景觀中，作為表象的自然實質(zhì)也被藝術(shù)家觀念化了。從這個角度講，與其說它們是自然的風(fēng)景，不如說是后工業(yè)背景下的時代風(fēng)景。批評家范迪安曾這樣評價道：“……這些風(fēng)景不是對自然的再現(xiàn)，而是把自然看成生命的活體，試圖表現(xiàn)出它們與他自我心理活動和生理感應(yīng)相默契的某種運行特征，甚至通過自然生命的意志表達(dá)一種文化關(guān)切。他畫的是自然生命的呼吸和表情，表達(dá)的則是自己的生命感悟和文化認(rèn)知”。[1]
2003年以來的《董其昌計劃》延續(xù)了《大風(fēng)景》對自然的觀念化表達(dá)。所謂自然的觀念化，也就是說作為表象的自然，它僅僅是一個客體，是無法呈現(xiàn)自身的，因此，只有通過藝術(shù)家的視覺處理，并賦予其文化與象征性的價值，才會使其變得有意義。事實上，不管是在《大風(fēng)景》，還是在《董其昌計劃》中，“自然”的意義就在于承載了藝術(shù)家對周遭社會、文化、自然環(huán)境的變遷所展開的反思與拷問。
然而，為什么尚揚要將這批作品稱為《董其昌計劃》呢？在筆者看來，無論是“南宗”，還是“北宗”的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作都離不開對自然的描繪，都與“山水”這個永恒的母題密切維系。正是從題材的意義上講，“山水”與“自然”在本質(zhì)上是融為一體的。不過，從《董其昌計劃》系列的趣味與格調(diào)上看，尚揚更傾心于筆墨閑淡、結(jié)構(gòu)清疏、氣韻雅致的“南宗”氣質(zhì)。顯然，將作品命名為《董其昌計劃》不僅與藝術(shù)家自身的文人氣質(zhì)相契合，也與作品的內(nèi)在身份訴求息息相關(guān)。因此，在《董其昌計劃》中，“董其昌”無非是一個標(biāo)識，一個歷史基點，并能賦予作品一種潛在的文化身份。但尚揚并不希望自己的作品回歸傳統(tǒng)，相反，其重點仍在于“計劃”上。然而，“計劃”之所以能顯現(xiàn)，最終憑借的還是將自然觀念化的方法。
2003年，尚揚創(chuàng)作了《董其昌計劃-2》。這是一件三聯(lián)畫，作品都以“山水”為主題，第一幅是董其昌仿米元暉、第二幅是董其昌仿倪云林、第三幅是數(shù)碼建模的山水。在這件作品中，藝術(shù)家首先強調(diào)了“山水”積淀的時間意識。這種時間感主要以人們觀看自然、理解自然、再現(xiàn)自然的方式與風(fēng)格所形成的差異體現(xiàn)出來。很顯然，米元暉筆下由濃郁墨色所營建的山水之境與當(dāng)代數(shù)碼建模的山水是有天壤之別的。同時，傳統(tǒng)卷軸畫的觀看方式也使作品背后潛藏的時間意識得以強化。除了對自然的觀念化表達(dá)外，藝術(shù)家還為作品注入了一種解構(gòu)意識。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一個是在第三幅作品的下方，藝術(shù)家以略帶戲擬的口吻將自己的作品稱為“仿董其昌”。但是，從畫面實際所表現(xiàn)的對象上看，它們并不是董其昌筆下的山水，而是三維的數(shù)像。在這里，藝術(shù)家巧妙地利用了“戲擬”的手法，表達(dá)了對當(dāng)代人漠視自然的批判。盡管這種批判顯得悄無聲息，甚至充斥著無奈，但它仍然十分有力。另一個是，雖然藝術(shù)家利用了傳統(tǒng)山水卷軸為畫題詩的形式，但在《董其昌計劃-2》中，那些所提的文字不僅不能與畫面形成“圖”與“文”的互補關(guān)系，而且，還是一些與畫面主題風(fēng)馬牛不相及的字句。由于這件作品創(chuàng)作于“非典”時期，所以，藝術(shù)家將一些抗御“非典”的藥物轉(zhuǎn)化成視覺形象，同時還在“洗手”的圖像旁邊附上“用肥皂洗三遍”、“流水洗手死勁搓”的提示。無疑，這些日常的、生活化的字句將對傳統(tǒng)文人那種嚴(yán)肅的、文學(xué)或詩化的語言產(chǎn)生強大的解構(gòu)力量。
2006年以來，《董其昌計劃》的創(chuàng)作觀念又出現(xiàn)了新的變化。如果說在《董其昌計劃-2》中，藝術(shù)家主要側(cè)重于對“山”在“圖”與“文”互動中的討論，那么，在《董其昌計劃-6》中，“山”則呈現(xiàn)出多樣的狀態(tài)，有視覺的、觀念的、形式的、媒材的，它們共同構(gòu)筑了畫面的視覺形式。除了重視畫面的肌理感和媒介自身的物性表達(dá)外，尚揚還強化了作品形式呈現(xiàn)過程中隱藏的視覺性。在《董其昌計劃-6》、《董其昌計劃-7》等作品中，藝術(shù)家為作品設(shè)定了兩種觀看的視角，一個是畫外的一個是畫內(nèi)的，一個是整體化的一個是局部性的。“畫外”與“整體”的視覺觀看主要體現(xiàn)在作品的形式表達(dá)上。也即是說，藝術(shù)家需要通過畫面形式所產(chǎn)生的整體氣勢、視覺張力，以及審美意象去打動觀眾。在這種視角觀看下，藝術(shù)家事先假定觀眾不能進(jìn)入畫面，是與作品保持著一定觀看距離的。那么“畫內(nèi)”與“局部”的觀看則恰恰相反，藝術(shù)家需要設(shè)定一些細(xì)節(jié)或情節(jié)，將觀眾帶入畫面所構(gòu)筑的情景里。譬如在《董其昌計劃-6》中，畫中山頭站立的小人其實很難確定其身份，他的存在與其說是出于場景和敘事上的考慮，毋寧說是藝術(shù)家對作品內(nèi)部觀看視角的設(shè)定，即“小人”完全可以與觀眾的角色進(jìn)行置換。而在《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》中，那些出現(xiàn)在畫面上的“虛線”同樣會對觀眾的觀看產(chǎn)生某種暗示作用。
實際上，《董其昌計劃》中的觀看視角仍然可以被賦予觀念性的意義。譬如，就第一種觀看而言，其價值在于強化形式在視覺與觀看心理上產(chǎn)生的穿透力。而且，這也為2008年以來的《董其昌計劃》在視覺的儀式化表達(dá)上做好了鋪墊。就后一種觀看來說，這會讓觀眾產(chǎn)生一種置身于畫面之內(nèi)的感覺，換言之，這種視覺預(yù)期可以讓觀眾與畫面進(jìn)行互動，由此喚醒人們對自然的反思，以及讓人們重新去考量人與自然、人與社會到底應(yīng)該保持怎樣的關(guān)系。
另一個明顯的變化是藝術(shù)家在作品中使用了現(xiàn)成的圖像。由于這些圖像來自于現(xiàn)實，所以，它們更容易帶給觀眾一種視覺的震撼。作為媒介的圖像表達(dá)，范迪安先生的看法是：“尚揚的作品是某種重組的現(xiàn)實，他以對于當(dāng)代圖像世界的敏感開啟了新的中介物的組合。在傳統(tǒng)的繪畫技法之外，他運用了大量的數(shù)字圖像，形成了畫面上混合的效果。這種語言可以在情感和象征之間、在部署和概念之間機動的變化。他的天才在于能夠把握圖像符合的類似性，把傳統(tǒng)和當(dāng)代的圖像都看成一種生態(tài)系統(tǒng)，把它們放在化合與轉(zhuǎn)換的過程中去解釋，從而消弭了傳統(tǒng)圖像形式與當(dāng)代圖像符號之間的差異性，使得物質(zhì)的狀態(tài)和主觀的狀態(tài)在這種組合中形成詩意的關(guān)聯(lián)。在這個意義上，他使自己從傳統(tǒng)型畫家變成了一位當(dāng)代型畫家”[2]
事實上，在2008年以來的《董其昌計劃》中，這些圖像兼具圖像敘事與形式表達(dá)的雙重功能。所謂的“圖像敘事”，就是說這些圖像既可以是對真實自然世界的再現(xiàn)，也可以作為“編碼”后的圖像來予以解讀。然而，當(dāng)藝術(shù)家將它們以并置的方式拼貼起來時，它們不僅會與“繪畫中的自然”形成強烈的視覺對比，而且也會成為作品形式表達(dá)中的一個重要的組成部分。與此同時，藝術(shù)家還對畫面的形式進(jìn)行了提煉、概括，在突出單純、簡潔有力的形式表達(dá)時，凸顯了形式的儀式化特征。不過，形式的儀式化最終是以視覺的儀式性彰顯出來的。和《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》比較起來，《董其昌計劃-12》、《董其昌計劃-15》的最大不同在于，藝術(shù)家在強調(diào)“畫外”與“整體”的視角觀看的過程中，將“畫內(nèi)”與“局部”的觀看壓制到最低。換言之，畫面是排斥觀眾、拒絕觀眾進(jìn)入的。加之這批作品有超大的尺寸，于是，不管是在體量，還是在視覺心理上都會讓觀眾產(chǎn)生一種壓迫感。正是在這種特定的視覺場域中，觀眾眼前的“山”便會因整體、洗練的形式而產(chǎn)生某種紀(jì)念碑式的審美體驗。如此一來，觀看行為就被儀式化了。因為，和《董其昌計劃-5》、《董其昌計劃-7》，以及早期《大風(fēng)景》系列中，觀眾對自然、對風(fēng)景所持有的那種審視者的眼光的最大區(qū)別在于，“自然”在《董其昌計劃-12》、《董其昌計劃-15》中喚起的是人們對自然世界的一種靜穆與崇高感。然而，非常耐人尋味的是，這種靜穆與崇高感與中國古人對自然的尊重與敬畏又是十分契合的。
在《董其昌計劃》系列中，尚揚通過對自然的觀念化，表達(dá)了一個當(dāng)代藝術(shù)家對后工業(yè)時代人與自然的關(guān)系的自省與批判；借助于視覺的儀式化，藝術(shù)家完成了畫面形式與個人圖像系統(tǒng)的雙重建構(gòu)。同時，畫面彌散出的閑淡、清疏、雅致的氛圍，不僅使作品具有濃郁的文人氣質(zhì)，也賦予了作品一種潛在的東方文化身份。
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[1] 范迪安：《尚揚：在解與構(gòu)之間》，參見《尚揚：董其昌計劃》展覽畫冊，第6頁。
[2] 同上，第6頁。
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