| 盧緩（以下簡稱盧）:這些年來，您分別策劃了一系列與水墨有關(guān)的展覽。有些是偏于架上的現(xiàn)代水墨展，有些則明顯超越了架上水墨的實驗范疇，例如您和孫振華先生于2001年策劃的“重新洗牌”展覽，就有意識地邀請了一些從事裝置、影像和雕塑的藝術(shù)家參加。“重新洗牌”展覽不僅對水墨界沖擊很大，而且在當(dāng)代藝術(shù)界起到了積極地推動作用。批評家陳孝信先生認(rèn)為此展是他所希望的中國當(dāng)代藝術(shù)“版本學(xué)”或者“中國文脈說”的一次重要的實踐。相對而言，您這次策劃的“與水墨有關(guān)”展覽似乎更強調(diào)在架上水墨的范疇內(nèi)，由中國當(dāng)代知名油畫家與中國當(dāng)代知名水墨畫家進(jìn)行對話。那么，當(dāng)時策劃“重新洗牌”展覽的初衷是什么?“與水墨有關(guān)”和“重新洗牌”展覽存在怎樣的關(guān)系，之間的區(qū)別又何在?
魯虹（以下簡稱魯）：正如大家所知道的那樣，整個世界的當(dāng)代藝術(shù)可以說是風(fēng)起云涌，而中國的當(dāng)代藝術(shù)也在蓬勃發(fā)展。近年來，我與孫博士都在做一些藝術(shù)史的清理工作，并寫了一些書，如他寫了《雕塑空間》，我寫了《現(xiàn)代水墨二十年》等等。在這樣的過程中，我們共同發(fā)現(xiàn)了一個問題，即中國當(dāng)代藝術(shù)使用的文化資源——包括觀念、題材、表現(xiàn)的手法更多是借鑒西方的，這就使它和傳統(tǒng)的文化產(chǎn)生了一定的斷裂關(guān)系。我們當(dāng)時很想解決這個問題，于是我們共同策劃了“重新洗牌”展覽。一方面是要洗西方的牌;另一方面是要洗傳統(tǒng)的牌。展覽的副標(biāo)題叫“以水墨的名義”，這里面包含有兩個目標(biāo)：首先是希望從事水墨以外媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家——比如說從事裝置、影像、油畫、雕塑的藝術(shù)家，能從傳統(tǒng)水墨或其他傳統(tǒng)資源里吸收元素;其次是促進(jìn)水墨畫這個畫種自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，使它能夠面對當(dāng)代，去尋求一種新的可能性。現(xiàn)在看來，前一個目標(biāo)實現(xiàn)得要好一些，而后一個目標(biāo)則實現(xiàn)得要差一些。所以，我一直想請一些非水墨的當(dāng)代藝術(shù)家來沖一沖實驗水墨。前一陣子，我發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)代油畫家，如尚揚、方力鈞、曾梵志等人都以水墨媒材畫了一批很好的作品，事實上，這些藝術(shù)家由于沒有傳統(tǒng)水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做得更好。而且，在這樣的過程中，他們也探索了如何進(jìn)一步開發(fā)或利用水墨這種傳統(tǒng)材料和民族資源的問題，這肯定對他們今后的創(chuàng)作會有好處。因此，當(dāng)羅中立院長與坦克庫讓我報一個策展方案時，我就報了“與水墨有關(guān)”展覽。
盧：前不久見到賈方舟先生，他認(rèn)為此次展覽最大的價值在于從水墨外圍對其進(jìn)行新的認(rèn)識和解讀，并形成新的定義。基于此，這個展覽中水墨是一種材料還是一種方式呢?
魯：其實，材料與身份問題是密切相關(guān)的。這是因為水墨在中國有一千多年的發(fā)展歷史，已具有了一種象征性的含義，所以無論到什么地方，提到水墨人們就會想到中國。這種身份就是我們在全球化的背景下參與國際對話的最有效資源。不過，我認(rèn)為使用材料的方式更加重要。如果你仍然按傳統(tǒng)的方式使用水墨材料，那么，你盡管會具有中國身份，但你會缺乏當(dāng)代性。而只有按當(dāng)代的方式去使用水墨材料，才是有意義的。因此，如何在尊重水墨特點的同時，去探討水墨更新的可能性，還是當(dāng)下需要解決的藝術(shù)問題。
盧：然而，一提到身份的問題，有時難免會帶有民族主義的色彩。中國策展人如何重新亮相“水墨”問題，將成為影響中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一種新方向。
魯：你說得很對。臺灣學(xué)者龍應(yīng)臺女士曾經(jīng)在一篇文章中強調(diào)了“只有世界的，才是民族的”的觀點。這與我們一向強調(diào)的“只有民族的，才是世界的”觀點明顯不同。兩者的前提條件正好相反。我很贊同龍應(yīng)臺女士的觀點。因為她的觀點乃是在新形勢下提出的，不僅對傳統(tǒng)觀點作了有益的補充，也對民族文化在當(dāng)下全球化的格局中如何發(fā)展指出了非常正確的方向。
于是我想到了中國的水墨藝術(shù)。在過去，由于輿論片面地、幾乎是一邊倒地強調(diào)“只有民族的，才是世界的”觀點，所以一些極端的民族主義者往往以不變應(yīng)萬變的文化姿態(tài)進(jìn)行水墨創(chuàng)作。雖然他們自認(rèn)為類似做法可以與西方當(dāng)代藝術(shù)有效拉開距離，但因為他們的作畫技法、入畫標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味以及意境構(gòu)成方式基本來自傳統(tǒng)，故而他們并不能創(chuàng)造出體現(xiàn)時代特色的新水墨藝術(shù)，更不能與西方的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行正常的、平等的對話。應(yīng)該說，這兩者根本就是不同時態(tài)的藝術(shù)，后者是體現(xiàn)新文化價值的藝術(shù)，前者則是重復(fù)過去文化價值的藝術(shù)。實踐充分證明：傳統(tǒng)并不是守成出來的，而是創(chuàng)造出來的。再悠久、再偉大的傳統(tǒng)，如果不與當(dāng)下的文化產(chǎn)生積極、對應(yīng)的關(guān)系，就沒有任何意義。正是從這樣的角度出發(fā)，我傾向于認(rèn)為：為了更加有效地利用水墨這一重要的文化資源，或者說，為了更好突出民族身份與差異性，并積極參與國際對話，一些藝術(shù)家借鑒傳統(tǒng)元素或致力于水墨當(dāng)代轉(zhuǎn)型的探索是非常必要的。而在這樣的過程中，全球化背景肯定是我們要注意的重要前提條件。事實上，在今天，誰也無法超越這一大的背景，更不能回到古人生活的時代。
盧：難道全球化就是用西方化的標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一我們的藝術(shù)創(chuàng)作嗎?
魯： 肯定不是，所謂全球化決不是要用西方化的標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一我們的藝術(shù)創(chuàng)作，而是希望藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，充分考慮全球文化交流中一些應(yīng)予遵循的基本原則。當(dāng)然，在一篇很短的對話中，要談清楚所有原則是很困難的。不過我認(rèn)為，有兩點特別值得注意，那就是：第一，要密切關(guān)注當(dāng)代性的問題，以努力使中國當(dāng)代藝術(shù)與新水墨作品傳達(dá)出新的文化或?qū)徝佬畔?第二，要虛懷若谷地、寬容地、大度地對待世界上的所有文化，以汲取有益的元素。在這里，任何強調(diào)西方中心，或者東方中心的想法都是極其錯誤的。
另外，在全球的范圍內(nèi)，所謂民族性就是差異性。從空間上來講，它有中國特點，從時間上來講，它更強調(diào)對當(dāng)下的表達(dá)，這意味著既不是重復(fù)過去，也不是對西方簡單的模仿，而是創(chuàng)造一種中國式的當(dāng)代藝術(shù)。
盧：有這樣的觀點，即一個民族如果一直強調(diào)自身的民族文化，并反抗全球文化一體化的話，是一種弱勢的行為。
魯：對此，旅美學(xué)者徐賁曾經(jīng)有很精彩的闡述，他就認(rèn)為，語言的表達(dá)，并不是純形式的問題，因為在全球化的背景下，一個中國藝術(shù)家如果不用中國式的語言方式去說話，也就是說，不保持自身文化的連續(xù)性、獨特性與自尊原則，我們根本不可能與西方進(jìn)行平等對話。而且，這還意味著我們會以放棄自己身份的方式去換取“他者”的身份。我覺得，在強調(diào)當(dāng)代性的前提下，追求中國化的表達(dá)方式與極端傳統(tǒng)主義者的做法并不一樣。
應(yīng)該說明的是，為了敘事的方便，人們往往把形式和內(nèi)容分開，但我認(rèn)為形式和內(nèi)容是一致的。舉個例子，塞尚要表達(dá)他對世界秩序的一種理解，他不可能用安格爾式的藝術(shù)語言去表達(dá)!在他那里，語言就是觀念，觀念就是語言，這兩者是同一的。
盧： 近年來，您在諸多著作中談到“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”正在為“圖像轉(zhuǎn)向”所取代的問題。這次展覽選擇的都是架上作品，而且邀請了一批長期從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家加入“水墨”嘗試之中，是不是與“水墨”中新圖像的探索有一定的關(guān)聯(lián)?
魯：的確如此。我認(rèn)為在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的多元格局中，應(yīng)該有人從水墨與新圖像的關(guān)系入手，也就是從與當(dāng)代生活的碰撞中去探尋水墨發(fā)展的新路子。當(dāng)代社會與文化的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點，而新的切入點又必然扭轉(zhuǎn)水墨畫表現(xiàn)的大體格局。當(dāng)代文化不斷發(fā)展的進(jìn)程，對于水墨畫家來說，同時又是一個新的藝術(shù)圖像與符號不斷生成擴展的過程。只要我們努力地把獨立知識分子的立場帶入水墨畫創(chuàng)作中去，只要我們認(rèn)真研究當(dāng)代人的心理與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及新的文化信息時，尋覓到一些切中現(xiàn)實的文化圖像和符號。
盧： 從另一個角度來談，有人認(rèn)為一些從事當(dāng)代藝術(shù)的中國藝術(shù)家，并不真正了解中國的傳統(tǒng)文脈，他們怎樣來體現(xiàn)中國的精神方式呢?
魯：簡單地說中國當(dāng)代藝術(shù)家是完全模仿西方或不懂傳統(tǒng)文化，只是一種偏見而已。確實，中國有這樣的人，但是少數(shù)。事實上，大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家在早期中國當(dāng)代藝術(shù)起始階段，有過模仿的行為，之后他們都在自覺的尋找和傳統(tǒng)文脈的一種關(guān)系。在這方面，徐冰、谷文達(dá)、蔡國強都比極端的傳統(tǒng)主義者做得好。
盧： 水墨藝術(shù)應(yīng)該如何走向世界，又如何才能從世界反饋到中國?
魯： 這個展覽并不是從傳統(tǒng)水墨的概念出發(fā)，它希望解決的問題是：中國當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式如何與傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系。實際上，和傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系的途徑很多，水墨只是其中之一。而這個展覽之所以選擇水墨是因為它有極大的影響力。我把水墨當(dāng)成一種身份，一種非常重要的文化資源來理解的。因此，這個展覽既不把水墨走向世界當(dāng)作一個使命，也不把延續(xù)水墨的生命當(dāng)作一個追求。
盧：由此，選擇藝術(shù)家應(yīng)該持有怎樣的立場?每位參展藝術(shù)家對水墨認(rèn)識的角度不同，其作品對展覽所起的作用更不相近。
魯： 我們目前選擇的這些從事水墨的藝術(shù)家，在實驗水墨界是走得比較靠前，他們正努力地用當(dāng)代藝術(shù)的觀念改造水墨，并進(jìn)行他們的藝術(shù)表達(dá)。而選擇的非水墨的藝術(shù)家，有人畫過水墨，如尚揚、方力鈞、曾梵志等，還有些藝術(shù)家，我并不知道他們是否畫過水墨，但從畫面上看，我感到他們已經(jīng)在努力從傳統(tǒng)寫意文化中尋找資源，并轉(zhuǎn)換到自己的油畫創(chuàng)作中，我很感謝他們能接受邀請。我希望這個展覽是一種碰撞，在碰撞中就會產(chǎn)生意想不到的火花。
盧：曾經(jīng)有這樣的觀點：水墨畫材料的柔軟性、飄浮性使其在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中很難有生存的空間，它充其量只能往抽象水墨的方向發(fā)展。對此，您怎么理解?
魯： 毫無疑問，這顯然是在簡單移用西方的標(biāo)準(zhǔn)看問題。對當(dāng)代藝術(shù)而言，重要的不是材料，而是觀念的表達(dá)。另外，西方當(dāng)代藝術(shù)的媒材特點，并不能完全取代中國當(dāng)代藝術(shù)的媒材特點。且不論西方當(dāng)代藝術(shù)的媒材是否具有“硬性”的特點——其實西方當(dāng)代藝術(shù)中也有軟性材料。就算是，水墨怎么會因此而變得一無是處呢?由于水墨在中國已有一千多年歷史，進(jìn)而成了民族身份的象征，那么，新水墨藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中，完全應(yīng)該占有一席之地，否則就是中華文化史上的巨大悲劇。前不久，德國藝術(shù)家在我館舉辦了展覽，有一個藝術(shù)家就是用水墨的材料作畫，在相關(guān)的學(xué)術(shù)座談會上他認(rèn)為，水墨材料在表現(xiàn)上具有心手同一的特點，作為中國藝術(shù)家完全拋棄水墨材料或不注重從傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)的做法是有問題的。日本有位學(xué)者叫大岡信曾說過：“藝術(shù)的最大魅力就是把過去轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在。”他還認(rèn)為，李白、杜甫，其實都是當(dāng)下的李白和杜甫。由此看來，我們現(xiàn)在重要的是探討怎么去轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)，即怎么用一種與傳統(tǒng)、當(dāng)代都有關(guān)系的方式去呈現(xiàn)我們的藝術(shù)，當(dāng)然，同時還要符合國際規(guī)則。
盧：談到“國際規(guī)則”即回到了話題之始，并得以深化，它也是中國當(dāng)代藝術(shù)由來已久的問題。您怎么看待國際上正通行的這套游戲規(guī)則呢?
魯： 我覺得第一步是適應(yīng)，中國現(xiàn)在還沒有很大的發(fā)言權(quán)啊。第二步是壯大，在這個基礎(chǔ)上地位提高了，就可以在以后提出修改規(guī)則的問題，所以第三步才是改革!這正像我們參加WTO的做法一樣!
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